“найбільшим нещастям для України поет вважав появу типу людини-малороса…Цьому типові автор протиставляв тип «мазепинця»”

http://www.tnpu.edu.ua

МИКОЛА ТКАЧУК

ВІДРОДЖЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ 20-х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Складна картина літературного процесу

Українська література завжди щільно пов’язана з національним буттям народу. Особливо міцними стають ці зв’язки в революційну чи переходову добу, коли падають прогнилі підвалини старих суспільних структур і між новим і старим точиться боротьба не на життя, а на смерть. Тоді гостро постають проблеми гуманізму, самого сенсу життя людини, свободи, прогресу і справедливості. Такими були перші три десятиліття ХХ століття. У пореволюційні роки культура українського народу, мова якого в Російській імперії протягом кількох століть зазнавали жорстоких переслідувань, заборон, відзначається небаченим суцвіттям мистецьких талантів і силою художніх відкриттів. Відбувається справжній переворот в естетичній свідомості й художній культурі. Він був масштабним і по-своєму радикальним, витворивши нові засади й структури художнього мислення, нову систему напрямів, стилів. Розквітають, зокрема, усі жанри літературної творчості. Українська література стає модерною за змістом і формами, розвивається під гаслами духовного оновлення й національного відродження.

Естетична стратегія. Речник українського ренесансу М.Хвильовий та його генерація митців, неокласики, письменники, що сповідували самодостатність мистецтва, розуміючи його як естетичний феномен, прагнули піднести українську літературу до європейського рівня. Ще перебуваючи в «Гарті», Хвильовий утворив творчу студію «Урбіно» (від назви міста, де народився славетний основоположник європейського Ренесансу Рафаель). Цим він перекидав місток між українським відродженням 20-х рр. ХХ ст. й італійським початку ХVІ ст. Українські митці вірили, що і їм пощастить створити мистецтво великого національного ренесансу, яке відіграє вирішальну роль не тільки в Україні, а й у світовому масштабі.

Діячі національного відродження визнавали розмаїття стилів, манер та форм творчості, відкидали кайдани нормативності й консерватизму, змалювання життя в літературі тільки у формах «самого життя» (І.Франко). Принцип розмаїтості став у 20-х рр. не тільки девізом, а й реальним фактом. Неокласики, наприклад, культивували класичну форму поезії, але наповнену модерним мисленням, а М.Семенко і В.Поліщук — вільну, верлібр. Митці заперечували народницький реалізм з його голим побутовізмом і фольклоризмом, ретельну фіксацію окремих фактів без глибоких художніх узагальнень, стихійний ліризм без філософського спрямування, баналізацію форм та ідей. Вони прагнули наповнити мистецтво слова філософською глибиною, «уфілософіти літературу» (М.Хвильовий), що мало вивести її на світові обрії, на нові ідейно-мистецькі вершини, «одухотворити її вічним і ненаситним прагненням нового в змісті, чарівного й привабливого в формі» (М.Хвильовий).

Літературні угруповання. У жоден період історії розвитку мистецтва слова літературний процес не був таким складним і динамічним, як у 20-х рр. Характерною ознакою його була поява різноманітних літературних груп й організацій, які так чи інакше виражали свою добу. Митці об’єднувалися не тільки спільним настроєм, світовідчуттям, а й за естетичними принципами та певною політичною платформою. Частина письменників прагнула розв’язати соціальні й національні питання, творила виразно анґажоване мистецтво, інша зосереджувала увагу власне на естетичних проблемах, прагнучи збагатити українську літературу новими художньо-стильовими течіями й жанровими формами, виводячи її на світові обшири. У бурхливому літературному житті 20-х рр. окреслюються такі літературні організації, як «Гарт», тобто спілка пролетарських письменників, «Плуг», тобто спілка селянських письменників, «Молодняк», тобто спілка комсомольських письменників, «Аспис» (Асоціація письменників), «Ланка», «Марс» (Майстерня революційного слова), «Вапліте» (Вільна академія пролетарських літераторів), «Авангард», «Нова генерація» тощо. Ці угруповання (кожне по-своєму) утверджували модерністські стильові напрями.

Символістські групи. Символізм (франц. symbolisme — знак, символ) – одна із стильових течій модернізму, що виникла в останній третині ХІХ ст. у Франції спочатку в поезії, а згодом поширилась на живопис і театр, вплинувши на європейську й американську літературу ХХ ст. Замість традиційного образу символісти прагнули виразити індивідуальний емоційний досвід за допомогою символізованої мови, зокрема символу. Вони заглиблювалися у внутрішній, ірраціональний світ, прагнучи передати таємницю існування людського Я» за допомогою індивідуального вживання метафор й образів-символів. Важливу роль відводили милозвучності, кольору, відтінкам, дбайливо дібраним словам, які спроможні відбити прихований внутрішній світ, таким чином наповнивши новим сенсом романтичну концепцію двосвітності. Основоположником символізму в Франції був С.Малларме, автор поезій «Осіння скарга», «Лебеді». До символістів у Польщі належали Б.Лесм’ян, в Австрії — Р.-М.Рільке, в Бельгії — М.Метерлінк, автор п’єси «Синій птах». Український символізм до революції 1917 р. репрезентували М.Вороний, О.Олесь, Г.Чупринка, П.Карманський, М.Філянський, деякими аспектами Б.Лепкий.

В Україні після Лютневої революції 1917 р. найперше виявили себе символісти. П.Тичина, Я.Савченко, О.Слісаренко, В.Кобилянський, Д.Загул та ін. заснували в Києві символістську школу «Біла студія», що й видала збірник „Літературно-критичний альманах” (1918), спрямований проти народницьких поглядів на літературу. Його редактором був поет-символіст Яків Савченко. Тут оприлюднили свої твори П.Тичина, П.Савченко, Я.Савченко, О.Слісаренко, Д.Загул, М.Терещенко. У цьому ж році символісти утворили монолітну групу «Музагет» (Музагет — грецький епітет покровителя муз Аполона). До цієї групи належали Я.Савченко, Д.Загул, М.Терещенко, В.Кобилянський, М.Жук, В.Ярошенко та ін. Естетичну платформу виклав Ю.Іванів-Меженко у програмній статті «Творчість індивідуума і колектив» («Музагет», 1918), у якій стверджував самоцінність мистецтва і творчої особистості: «Творчий індивідуум тільки тоді може творити, коли визнає себе вищою істотою над загалом» і не підлягає колективові, хоча й відчуває з ним свою національну спорідненість. Це типово символістська концепція мистецтва. Настільки це були сміливі судження, що більшовицька влада закрила друкарню, в якій опубліковано альманах, а музагетівці мало не потрапили у в’язницю. В «Музагеті», окрім творів символістів, оприлюднено було статті Ю.Меженка про «Сонячні клернети» П.Тичини та М.Бурачека про образотворче мистецтво, Л.Курбаса про новітню німецьку драму. Словацький дослідник М.Неврлий вважає автора «Сонячних кларнетів» найвидатнішим представником українського символізму. 1920 р. символісти видають альманах «Гроно», але залучають до нього й імпресіоністів та футуристів (В.Поліщука, Г.Шурупія, Г.Косинку). 1922 р. «гронівці» в Катеринославі видали аванґардний альманах «Вир революції». Деякі «музагетівці» у 1923 р. ввійшли в «Аспис», поступово розсіюючись серед інших угрупувань.

Футуристські угрупування. Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) був відгалуженням модернізму, ставши одним із напрямів аванґардизму. Його творці заявляли, що творять «мистецтво майбутнього», заперечуючи його суспільну функцію та ідейний намір митця, і ставили за мету розміщанення людини та доби. Ця течія в мистецтві зарадилася в першому десятилітті в Італії, його маніфест написав поет, син мільйонера, Ф.Марінетті, оприлюднивши його у паризькій газеті «Фігаро» 1909 р. Він заперечував класичну спадщину, закликав митців поривати з традиціями, а тому стару культуру порівнював з плювальницею, музеї — з смітниками. Мовляв, нова доба вимагає створення нового типу людини, схожої на мотор, з новим складом душі, в якій би було знищено моральні страждання, ніжність та любов. Такі маніфести проголошувалися й в інших країнах. У Франції Г.Аполлінер в «Антитрадиціоналістському футуристичному маніфесті» (1913) посилав під три чорти музеї, Венецію, Монмартр, Данте, Шекспіра і Л.Толстого. У Росії футуризм яскравий свій вияв знайшов в особі В.Маяковського, але в цьому річищі з 1911 р. творив І.Севирянин. У декларації «Ляпас громадському смакові» (1913), авторами якої були московські поети В.Хлєбніков, брати Микола та Давид Бурлюки, В.Каменський, писалося про М.Горького й О.Блока: «З висоти хмарочосів ми поглядаємо на їхню нікчемність». Футуристи фетишизували форму твору, оскільки для них набагато важливіше як зроблено твір, ніж те, що в ньому стверджується. Внаслідок цього тьмяніло зображення дійсності, її оцінка. Футуристи інтенсивно розробляли тему індустріального пейзажу та урбаністичні мотиви, тому відбили у творах небачений розмах технічного прогресу, складали гімни моторові, ракеті, автомобілеві, а заодно й кулеметові й авіаційній бомбі, адже вони так само творіння техніки. Згодом досвід футуристів використали у Франції поети-леттаристи на чолі з Ізидором Ізу, творячи поезію, що нічого не означає і складається з довільного поєднання слів чи букв.

В Україні футуризм зародився з іменем М.Семенка, який, послухавши виступ В.Маяковського в політехнічному інституті, вирішив писати в дусі футуризму. Це засвідчили його перші збірки «Prelude», «Дерзання», «Кверофутуризм» (від лат. quero — шукати), що з’явилися в Києві 1913 — 1914 рр. Але першу українську футуристичну організацію «Фламінго» він утворив у 1919 р., до якої увійшли О.Слісаренко, Гео Шкурупій, В.Ярошенко, художник А.Петрицький та ін. Вони пропагують модернізм у мистецтві, протиставляючи його народницькій літературі, видають «Універсальний журнал», «Мистецтво» (редактор М.Семенко). Поступово українські футуристи лівіють, а то й «сповзають» на пролеткультівські позиції. Символами футуристів була жовта лілія та жовта блуза, яку замінюють синьою, що мало вказувати на їх пролетарське походження (з такими атрибутами вони проводили літературні вечори). 1921 р. О.Слісаренко утворює науково-мистецьку групу «Комкосмос» (Комуністичний космос), а на початку 1922 р. М.Семенко перетворює її в «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів, слово пан грец. — все, всеохоплюючий), у 1923 її перейменовано в «Комункульт». Активними членами були М.Семенко, Гео Шкурупій, Юліан Шпол (псевдонім М.Ялового), О.Слісаренко, Гео Коляда, М.Щербак, до неї увійшли символісти Я.Савченко, М.Терещенко та ін. Українські панфутуристи стояли на таких засадах: засудили «салонову» буржуазну культуру, проголосили деконструкцію (руйнування) мистецтва, пропонуючи створити нове «метамистецтво» — штучний синтез різних галузей культури й спорту. Оскільки засудили індивідуалізм як міщанство, то відкидають і лірику як «буржуазний» жанр. Мовляв, нова доба вимагає розвитку драми, що й зумовило появу авангардного театру, неперевершеним творцем якого був Л.Курбас. Вони оголосили динамізм художнім стилем нового мистецтва. 1927 р. М.Семенко утворив організацію «Нова ґенерація» й видавав до 1930 р. під цією назвою журнал, котрий найбільше європеїзував тогочасну українську літературу, пропагуючи під пролетарськими гаслами новітні художні стилі.

Відомо десять маніфестів українських футуристів, які оприлюднювалися, окрім української, ще й французькою, англійською та німецькою мовами, адже футуристи дбали про те, щоб їх знали і в Європі.

Словом, поки «пролетарська література» була слабкою, українське письменство розвивалося вільно й інтенсивно, утверджуючи по-європейськи модерністське мистецтво.

Лівої орієнтації були харківські пролеткультівські організації «Всеукраїнська федерація пролетарських письменників і митців», «Цех каменярів» (1918), які відкидали класичну спадщину і стояли на нігілістичних позиціях щодо української мови, розвитку національної культури в Україні, чим відштовхнули від себе митців. За словами О.Білецького, пролеткультівські групи в Україні були провінціальними відділами московського Пролеткульту і для розвитку української літератури зробили дуже мало. Тільки у більшовицькому Харкові вони почувалися самовпевнено, видали альманах «Арена», російськомовні журнали «Пролетарское творчество», «Рабочий журнал». Активними учасниками пролеткульту були російськомовні письменники З.Невський, С.Радугін, а також українські В.Еллан-Блакитний, В.Сосюра, В.Коряк, С.Пилипенко, М.Майський. Проте український пролеткульт не мав якихось помітних художніх досягнень і 1924 р. фактично припинив своє існування, але його роль перебрали на себе ВУАПП (Всеукраїнська асоціація пролетарських письменників), ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників).

Помітною була організація «Гарт» (1923 — 1925), назву якої утворено від слова «гартованці», запозиченого з роману «Божки» (1914) В.Винниченка, в якому так називалося товариство робітників. «Гарт» очолив відомий поет В.Еллан-Блакитний. Серед перших членів «Гарту» були К.Гордієнко, І.Дніпровський, О.Довженко, М.Йогансен, О.Копиленко, І.Кулик, В.Сосюра, П.Тичина, М.Хвильовий та ін. У статуті оприлюднювалося, що пролетарські митці поширюватимуть комуністичну ідеологію, користуватимуться українською мовою як знаряддям творчості, пропагуючи активну роль мистецтва у вихованні читача, нової людини. Від письменників вимагалося оспівувати сучасність, писати твори, які б у масах викликали настрої бадьорості й життєздатності. Платформу організації виклали В.Блакитний у статті «Без маніфесту» (Гарт. — 1924. № 1) та І.Кулик у статті «На шляхах до пролетарського мистецтва», який пролетарських письменників вважав «мистецьким авангардом переможного класу». У цій статті автор гостро атакував «буржуазне мистецтво», тобто класичну спадщину і радив, яким чином диктатура пролетаріату, нова влада має прихиляти до себе письменників (пропонувати їм гарні помешкання, добре оплачувані посади, високі гонорари за видані книжки). Він закликав письменників облишити тему громадянської війни й оспівувати «натхненну побудову нового суспільства». «Пролетарських письменників» мала об’єднувати марксистська ідеологія, так звана класова позиція. В естетиці надавалась перевага змісту над формою. Це був спрощений погляд на роль мистецтва в суспільстві, зумовлений утилітарним його розумінням як потреби дня. 1926 р. «Гарт» припинив своє існування і на його уламках партійні функціонери створили лівацьку ВУСПП, яка в 1927 — 1932 рр. відповідала російському РАППу (Російська асоціація пролетарських письменників).

ВАПЛІТЕ. У 1926 р., коли керівник «Гарту» В.Еллан-Блакитний був хворий, спілка розпалася. М.Хвильовий утворив нову літературну організацію «Вапліте», прагнучи вивести українську літературу на світові вершини мистецтва. Ваплітяни боролися проти політизації літератури, за високу письменницьку майстерність й відкидали більшовицькі командні методи організації літературного процесу. «Вапліте» організувалась як академія, тобто така назва, на думку її організаторів, зобов’язувала академічно, себто серйозно й відповідально ставитись до творення нового мистецтва. Вони закликали митців глибоко освоювати класичну спадщину, а тому дотримувались непримиренної позиції щодо неуцтва, халтури, графоманства, що заполонили пролетарську літературу. З огляду на це умови вступу до «Вапліте» були важкими, особливо враховувалася письменницька кваліфікація. Під цією ж назвою видавали журнал, у шостому числі якого 1928 р. опубліковано другу частину роману «Вальдшнепи» М.Хвильвого, за що його було заборонено й знищено. Організацію очолили М.Хвильовий, М.Яловий, О.Досвітній. До неї входили М.Бажан, О.Довженко, Г.Епік, М.Йоганесен, Г.Коцюба, О.Копиленко, М.Куліш, А.Любченко, Ю.Смолич, В.Сосюра, П.Тичина та ін. Під час літературної дискусії 1925 — 1928 рр. М.Хвильовий зазнав з боку компартії гострих нападів, а тому, щоб врятувати «ВАПЛІТЕ» від розгрому, він вийшов з організації. Її очолили М.Куліш та Г.Епік. Але внаслідок переслідування партійними органами вона на початку 1928 р. саморозпустилася. Тоді письменники згуртувалися навколо альманахів «Літературний ярмарок», «Універсальний журнал», які в тодішніх складних умовах найбільше європеїзували українську літературу. Одначе українських провідних митців продовжували і далі переслідувати вуспівці, заявляючи, що ваплітяни здійснюють черговий маневр, щоб «приспати пильність партії». Врешті колишні члени «ВАПЛІТЕ» об’єдналися в організацію «Пролітфронт» (Пролетарський літературний фронт).

Плуг. На інших позиціях стояли учасники літературної організації «Плуг», що виникла у Харкові в березні 1922 р. Вона об’єднала селянських письменників. Її очолив байкар і прозаїк С.Пилипенко. До «Плугу» входили Д.Бедзик, С.Божко, М.Биковець, В.Гжицький, А.Головко, Г.Епік, Наталя Забіла, О.Копиленко, В.Минко, Галина Орлівна, І.Сенченко, П.Усенко, Варвара Чередниченко та ін. Видавали журнал «Плужанин» (1925 — 1927), а також двотижневий часопис «Плуг» (1928 —1932). Платформу організації виклали С.Пилипенко, П.Панч, А.Панів, І.Кириленко та І.Шевченко. Вони рішуче виступили проти «російської шовіністичної буржуазії», яка «намагалася задавити» українську мову й культуру. «Плужани» задекларували про своє бажання творити нову культуру, а в художніх творах змальовувати життя нового села у світлі «настанов компартії», закликали критично ставитись до мистецтва минулого, в сфері естетики захищали марксистську тезу про перевагу змісту твору над його формою. Вони проводили масові вечори, «понеділки», які збирали велику аудиторію. Тут зачитувалися твори не тільки письменників-харків’ян, а й О.Кобилянської, В.Стефаника, обговорювалися нові мистецькі явища. На цих вечорах схрещувалися естетичні позиції пролеткультівців, гартованців, прибічників «динамізму й конструктивізму». Так формувалися нові літературні школи, нові концепції мистецтва й творчості. «Плужани» проводили велику культурницьку роботу на селі. Але цей «масовізм» — гонитва за кількістю учасників організації, утворення безкінечних секцій, визнання кожного «сількора» й «робкора» «письменником» — виявився суттєвим недоліком організації. У ході літературної дискусії 1925 — 1928 рр. «Плуг» зазнав серйозної критики за «масовізм» й «червоне просвітянство». Оскільки талановитих письменників оточувало велике коло малоздібних креаторів (творців), то термін «плужанин» став синонімом провінційної обмеженості, низького художнього рівня, примітивізму у змалюванні людської психології.

На лівацьких позиціях стояли креатори «Молодняка», спілки комсомольських письменників (1926 — 1932). До організації входили С.Воскресенко, І.Гончаренко, Я.Гримайло, С.Голованівський, Б.Коваленко, П.Колесник, О.Корнійчук, С.Крижанівський, Т.Масенко, Л.Первомайський, Л.Смілянський, А.Шиян, М.Шпак та ін. Платформа була викладена в ж. «Молодняк» (1927, № 3). «Молодняківці» оголосили себе «бойовим загоном пролетарського фронту» і пропагували «інтернаціональну ідеологію пролетаріату». Тут не обійшлося без вульгаризації мистецтва: ідеологічно витримане римоване гасло ставилося вище ліричного вірша; романтика оголошувалася чужою і ворожою «справі пролетаріату». Статті молодих критиків відзначалися ортодоксальністю, брутальною розправою з інакодумцями.

Такому ідеологічному тиску прагнули протистояти митці «Ланки» (В.Підмогильний, Є.Плужник, Б.Антоненко-Давидович, Т.Осьмачка, Б.Тенета, М.Івченко, Г.Косинка та ін.), група письменників «МАРС», «Жовтень» (1925), що вийшли з «Аспанфуту» (В.Десняк, Іван Ле, М.Терещенко, Ю.Яновський, Ф.Якубовський, В.Ярошенко). Спілка письменників «Західна Україна» (1925 — 1933) об’єднала митців, вихідців із Західної України. 1933 р. їх усіх було репресовано; тільки кілька з них, пройшовши сталінські концтабори, вижили (В.Гжицький, М.Марфієвич, Ф.Малицький).

Згубне втручання компартії в літературний процес. Але повнокровному природному розвиткові мистецтва слова серйозно заважала політика й ідеологія більшовиків, які прагнули підпорядкувати собі духовну сферу, зокрема літературу, зробивши її слухняним «гвинтиком і коліщатиком загальнопролетарської справи» (В.Ленін).

Так званий «класовий підхід» й «пролетарська ідеологія» механічно переносилися в сферу літератури, зумовлювали конфронтацію серед митців. Письменників поділяли на «пролетарських» і «попутників», «буржуазних». «Пролетарські» письменники свідомо обмежувалися соціальною проблематикою, зображенням «класової боротьби». Функція їх творів зводилася до нав’язування читачеві певних більшовицьких ідеологічних настанов і носила утилітарний характер. Художнє осмислення явищ дійсності було замінено партійно-догматичним й спрощеним баченням життя. Герої таких творів ставали рупорами «класових ідей», були позбавлені власних думок, почуттів і переживань. Ідеологічна «чистота» у їх діях витіснила відтворення складного внутрішнього світу особи. Натомість високомистецькі твори класиків і сучасників оголошувалися «буржуазними», «ворожими». Ці письменники гуртувалися в таких організаціях, як «Гарт», «Плуг», «Молодняк», які заохочувалися й підтримувалися компартією. Вони творили пролетарську літературу, тобто політизоване й декларативне мистецтво, літературу відкритої класової спрямованості, що культивувала переважно громадські та політичні ідеї та емоції.

Так звані «попутники» (термін більшовицького лідера Л.Троцького) — це митці «Ланки», неокласики, Ваплітяни. Вони прагнули продовжити кращі традиції класичної літератури, керувалися не більшовицькими вульгарно-соціологічними схемами, а естетичними принципами. І саме вони збагатили нашу літературу справжніми духовними цінностями, що мають загальнолюдське значення.

Тим часом компартія вела невпинний наступ на високохудожнє національне мистецтво: утворювала пролетарські організації й видання, ініціювала утвердження марксистсько-ленінської критики, яка відзначалася вульгарним соціологізмом в інтерпретації творів, шельмуванням талановитих і незалежних художників слова. У 30-х рр. такі розгромні статті ставали справжнім доносом на письменника, внаслідок чого його арештовували органи НКВС, судили й висилали на Соловки чи Колиму (наприклад, О.Вишню, І.Багряного), розстрілювали. За підрахунками О.Мусієнка, в часи сталінізму понад 500 українських письменників було репресовано й замордовано в таборах. Тому українське відродження 20-х рр. називають «розстріляним відродженням». У романі «Третя рота» В.Сосюра проникливо сказав про митців, які стали жертвою нелюдського більшовицько-сталінського терору: «Чесними й чистими очима дивляться на нас із вічності, повними сліз у любові до народу, за яку вони пішли в безсмертя».

По-більшовицьки ідеологічно витримана зримована фраза оголошувалася вартіснішою за класичний твір. Відбувалася груба профанація, підміна понять. Під сумнів ставилася доцільність літературних жанрів, успадкованих від класичної літератури — існували теорії відмирання роману, лірики, трагедії, комедії як нібито «буржуазних» форм мистецтва.

Поступово політика централізації літературного життя привела до ліквідації творчих об’єднань і до створення єдиної Спілки письменників Радянської України як складової СП СРСР у Москві (1934). Творчість стала регламентованою, наперед письменникові визначалися ідеологічні рамки, робилося соціальне замовлення — оспівувати «героїку» праці робітників і селян, показувати їх «класове» чуття і ненависть до всього чужорідного, що не сприймалося комуністичним режимом. Література стала заангажованою і по-лівацьки тенденційною.

Літературна дискусія 1925 — 1928 років. У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відродження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 — 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистецтва. Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного розвитку. Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М.Хвильовий памфлетом «Про сатану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”» на сторінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відповідь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотворили й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. З вини пролеткультівців, таких організацій, як ВУАПП, ВУСПП, «Плуг», пропагувався лівацький нігілізм, відкидалася класична література, яка оголошувалася «класово ворожою». Керівництво «Плугу», зокрема, захищало «масовізм» («червону просвіту»), вважаючи кожного дописувача до газети «письменником.

Дискусія проходила в три етапи: 1) від 30 квітня 1925 р., що почалася статтею Г.Яковенка «Про критиків і критику в літературі», відповіддю йому М.Хвильвого «Про сатану в бочці…», участю С.Пилипенка (оприлюднив п’ять статей), Г.Епіка, Б.Коваленка та ін. до публікації памфлету «Аполегети писаризму» (1926) Хвильового, який сформулював центральні проблеми дискусії і накреслив пропозиції щодо їх реалізації; 2) від 26 квітня 1926 р., листа Й.Сталіна «Тов. Л.М.Кагановичу та членам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи розвитку сучасної літератури» в Будинку імені В.Блакитного, що відбувся 18 — 21 лютого 1928 р. На ньому були присутніми понад 800 осіб й взяли участь представники всіх літературних організацій Києва. Тут виступали О.Дорошенко (голова), Ю.Меженко (доповідач), М.Зеров, В.Десняк, В.Підмогильний, С.Щупак, М.Могилянський, П.Филипович, Б.Антоненко-Давидович, Іван Ле, М.Івченко, В.Нечаївська, І.Жигалко, М.Рильський та ін. Неокласики, представники «Ланки» розвивають тези М.Хвильового, доповнюють їх, ведуть розмову в площині естетики, по-справжньому дбаючи про духовні цінності й високо художні твори, а пролетарські — грубо підмінюють розмову політичними гаслами, перетворюють своїх опонентів на «ідейних противників», «агентів імперіалізму», «націоналістів»; 3) втручання партійних органів та функціонерів у дискусію, яка набула політичного спрямування. Дискусія захлинулася, розчинившись у схоластичній риториці, почалися політичні звинувачення, процвітає сталінська теза про «загострення класової боротьби», утверджується сталінізм: письменникам навішуються ярлики, при чому партійні опоненти виголошували їх від імені компартії й народу. У 1934 — 1937 рр. радянські каральні органи за участь митців у дискусії їх арештовували й фізично знищували.

Генератором дискусії й нових ідей був М.Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Україна чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження. Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу», тобто на культуру Європи з її давніми гуманістичними традиціями, а не на пролеткультівську комуністичну літературу радянської Росії, відмовитися від малоросійського епігонства й провінціалізму. Адже російський ЛЕФ (Лівий фронт), РАПП, підтримувані компартією, мали вплив і на українські організації, насаджували антиестетичні тенденції, нігілістично ставилися до української культури та мови. Тому Хвильовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» радив українським митцям орієнтуватись не на російську комуністичну культуру: «Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше втікати… Наша орієнтація — на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми… Москва сьогодні є центр всесоюзного міщанства». На його погляд, повинен настати кінець імперській, великодержавницькій гегемонії. Він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Воно має свою концепцію — ідею вітаїзму (від латинського слова vita — життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу».

Чому митець назвав новий стиль «азіатським ренесансом»? На думку Хвильового, тоді наставало четверте відродження людства. Здійснити нове відродження стара Європа уже не могла. На те вказувало багато фактів, і це збагнув О.Шпенглер у філософському трактаті «Присмерк Європи». Хто ж його здійснить? Його мала б здійснити країна в Азії, але місія падає на Україну, що лежить між Азією і Європою, Заходом і Сходом, увібравши у себе їх контакти.

Оскільки Україна, як і азійські народи, була пригноблена віками, то з приходом четвертого відродження, вона всю нагромаджену енергію, всі творчі сили віддасть людству. Вже тепер Україна стала центром появи нового стилю відродження — романтики вітаїзму. Отже, українські митці будуть першими заспівувачами «азіатського ренесансу» в мистецтві, їхній стиль — активний романтизм — стане стилем четвертої епохи Відродження. «Азіатський ренесанс», — писав Хвильовий, — це епоха європейського відродження плюс незрівняне греко-римське мистецтво… Зерови відчули запах нашої епохи й пізнали, що нове мистецтво мусить звернутися до зразків античної культури». А тому молодим митцям потрібно вчитися, освоюючи багату класичну спадщину. Вони мають бути «інтелектуально розвиненими, талановитими, геніальними людьми», а не представниками «червоної халтури», графоманами, що прикриваються партійними гаслами й творять низькопробне чтиво.

До речі, М.Зеров під час дискусії так само наголошував, що широке використання здобутків світової культури «підійме на вершину мистецьку техніку, утворить з нашої творчості могутній культурою слова потік, що на поверхні примусить держатися тріски і сміття графоманів». Талановитий поет й літературознавець закликав митців слова «вибагливо і незалежно від попередніх оцінок переглянути дотеперішнє надбання української літератури. Ми повинні знов по-новому придивитися до наших уславлених письменників, інколи тільки з голосу нам відомих, з’ясувати їх значення для нинішнього нашого розвитку, їхнє місце в нашій літературній традиції». Разом з М.Рильським він звертався до митців опановувати секретами художньої творчості, удосконалювати мову як першоелемент літератури, культивувати наше «степове, пахуче», але «дике ще слово», працювати над словниками, що було дуже актуальним для культурного відродження України та державного статусу її мови.

Виступи Хвильового заторкували не тільки проблеми літератури, розвитку стильових напрямів, а й культури в цілому, ідеології, врешті питання — бути чи не бути українській нації, як їй вижити в межах СРСР, як зберегти свою національну й духовну самобутність під тяжкою загрозою наступу модифікованої російської імперії. Ці виступи письменника відбили загальний настрій нації. Його підтримали академіки, вчителі, студенти, неокласики, зосібно М.Зеров, М.Рильський, М.Могилянський, відомий польський поет Б.Ясенський. До його тез приєдналась Українська Академія Наук (УАН), політики, економісти, інженери. Зокрема, економіст М.Волобуєв за допомогою статистичних даних довів, що більшовицький уряд у Москві продовжує стару імперську колоніально-економічну політику на Україні. Тому він вимагав зробити її незалежною від імперського центру — Москви. А член ЦК КП(б)У О.Шумський доповнив Хвильового, вимагаючи від Й.Сталіна усунути російське керівництво з ЦК КП(б)У та уряду України, сприяти дерусифікації українського пролетаріату.

Протилежну позицію зайняла комуністична влада. У дискусію втрутився Й.Сталін, написавши лист «До тов. Кагановича Л.М. та інших членів ЦК КП(б)У» від 26 квітня 1926 р., в якому виправдовував більшовицьку експансію в Україні і в усіх «гріхах» звинуватив М.Хвильового та українських «хвильовистів», тобто націоналістів. З розгромними статтями, спрямованими проти духовно-національного відродження України, виступили «рідні» партійні функціонери, спрямувавши свої удари проти «хвильовизму» як нібито соціал-націоналістичного ухилу в партії. Дискусія з естетичної площини перейшла в політичну. Почалися політичні звинувачення, навішування «ярликів» «ворогів народу». У такий спосіб літературну дискусію було силоміць пригашено. Не маючи естетичних та ідеологічних аргументів, незабаром компартія вдалася до засобів НКВС — тотального терору українців, провокацій, голодомору 1933 р. У таких жорстоких умовах наклав на себе руки і Хвильовий — він не захотів бути рабом чужої народові влади, вціливши своєю кулею в більшовицький соціалізм і ствердивши цим ідейну перемогу фізично розстріляного відродження над силами зла й мракобісся.

Двоколійність літературного процесу в ХХ столітті. Розвиток української літератури не можна повно осягнути без врахування її різноманітності та умов функціонування. Вона творилася як у радянській Україні, так і на Західній Україні, яка була окупована Польщею, у Підкарпатській Україні, що перебувала під Чехо-Словаччиною, на Буковині, що знаходилася під п’ятою Румунії, в Франції, Німеччині, Америці, адже чимало письменників змушені були через складні політичні обставини та переслідування радянською владою покинути батьківщину. Проте й на чужині вони творили мистецько-духовні цінності — літературу, яку називають емігрантською. Коли в Україні внаслідок сталінської стагнації і заборон, компартійного диктату українська література не могла вільно, повнокровно й повноцінно розвиватися, то діаспорні митці слова не втрачали зв’язків із класичними традиціями і духовним загальнолюдським контекстом. Вони писали твори на такі теми, які в умовах радянського тоталітарного режиму не могли з’явитися. Зокрема, до теми голодомору 1933 р. по гарячих слідах звернулися в романі «Марія» (1934) У.Самчук, у поемах «Прокляті роки» (1937) «Україна» (1938) Ю.Клен. Діаспорні митці підносили такі морально-духовні й філософські проблеми людського буття, які виходили за рамки обов’язково запроваджуваного тоді методу «соцреалізму». Це була гуманістична, позбавлена класової ненависті й альтернативна література. Таким чином, формувався своєрідний «двоколійний» (Г.Костюк) літературний процес, що й витворив єдину українську літературу ХХ ст.

Літературне життя на західноукраїнських землях 20 — 30-х рр. ХХ ст. також характеризується різноманітністю угрупувань, стильових течій, естетичних платформ. Назвемо найголовніші. Митці, вчорашні січові стрільці, у Львові 1922 р. утворили групу «Митуса» (В.Бобинський, О.Бабій, Р.Купчинський, Ю.Шкрумеляк, Л.Лепкий). Назва символізує незнищенність й нездоланність поетичного слова. У Галицько-Волинському літописі згадується митець Митуса, який загинув за наказом князя Данила Галицького, але поглядів своїх не зрікся — його пісня залишилася живою в пам’яті народу. Слово січових стрільців мало так само продовжити їх боротьбу за незалежну Україну, але вже засобами мистецтва. В естетичному плані вони стояли на засадах символізму. На поетику символізму орієнтувалися й поети католицького спрямування групи «Логос» (1923 — 31), що видавали журнали «Поступ» і «Дзвони» (О.Мох, Г.Лужицький, В.Мельник (Лімниченко), Т.Коструба та ін.). Існували об’єднання модерністів й авангардистів, «Листопад», «Дажбог», журнал однойменної останньої групи редагували відомі поети Б.-І.Антонич та Б.Кравців. Естетичну платформу виклав Антонич у статті «По цей бік барикади», проголосивши широкий діапазон художніх шукань — від імперативних інтонацій до дадаїстичних конструкцій.

«Празька школа» — так називають українських поетів міжвоєнного двадцятиліття, що творили у Празі та Подєбродах (Ю.Дараган, Л.Мосендз, Є.Маланюк, О.Стефанович, О.Ольжич, Олена Теліга, Галина Мазуренко, Оксана Лятуринська, І.Ірлявський, І.Колос та ін.). Деякі з них брали активну участь у боротьбі за Українську державу. Вони друкувалися в ж. «Вісник» (1933 – 1939), що його редагував відомий філософ Д.Донцов і який мав великий вплив на формування їх національної самосвідомості, а відтак історіософської концепції.

Значну роль у розвитку української літератури відіграли письменники, що творили у Варшаві. 1929 р. вони організували групу «Танк» (назву придумав Є.Маланюк) і видавали журнал «Ми» (1933 — 37). Засновниками були Є.Маланюк, А.Крижанівський, Н.Лівицька-Холодна, згодом увійшли до неї П.Холодний, Л.Мосендз, П.Чирський, П.Зайцев, Ю.Липа та ін. Естетичну платформу виклав відомий літературознавець М.Рудницький в есе «Європа і ми», орієнтуючи митців не на політичну заанґажованість літератури, а на естетичні й гуманістичні цінності.

Такою строкатою й складною була картина літературного процесу тієї доби, література якої зазнала великого жанрового й тематичного оновлення. Цей процес відзначається багатством творчих індивідуальностей та розмаїттям стильових і художніх манер, гнучкістю і свободою образного втілення епохи. Але командно-адміністративне втручання компартії у процес згубно вплинуло на розвиток національного мистецтва слова, привело до фатальних наслідків. Свободу слова й творчості було задушено.

ЕСТЕТИЧНІ ПОШУКИ УКРАЇНСЬКИХ ПОЕТІВ 20-х років ХХ СТОЛІТТЯ

Українська лірика доби була гетерогенічною (різнорідною), дивуючи багатством талантів, розмаїттям стильових течій і форм поетичного моделювання світу думок і почуттів людини. Паралельно й у складному поєднанні розвиваються імпресіонізм (В.Чумак, В.Еллан-Блакитний, М.Хвильовий), символізм (М.Філянський, Я.Савченко, П.Савченко, Д.Загул, Д.Ярошенко, М.Терещенко), експресіонізм (Т.Осьмачка), неоромантизм (В.Сосюра, Ю.Яновський, М.Йогансен, О.Влизько), неокласицизм, конструктивізм (В.Поліщук), футуризм та інші модерні течії.

На перших порах панують романтика, патетичні інтонації, гіперболізм, «космізм», узагальнений образ маси. З усіх граней людського «я» оспівувались його політичні запити, ідейні переконання, беззастережне служіння справі революції. Інші грані свідомості і життя людини, зокрема й інтимні почуття, естетичні сприйняття, вважалися «гріхами» індивідуалізму. Але незабаром цей аскетизм, особливо притаманний «пролетарським» митцям, долався. Українська поезія доби охоплює естетично всі багатства світу, його суперечності, трагізм буття людини у складному вирі подій. Завдяки своїй мобільності поезія виступає на перше місце в українській літературі.

Проходив інтенсивний процес тематичного оновлення лірики і її жанрових форм. Передусім поети зосереджують увагу на героїко-романтичному оспівуванні української національної революції, на внутрішніх процесах народження нової людини, свідомого українця, захисника незалежної вітчизни. Таким співцем став П.Тичина. У поезіях «На майдані», «Як упав же він…» змальовано хвилюючі картини національної революції, а не так званої «Великої жовтневої соціалістичної революції», як це твердилося радянськими літературознавцями. Його революціонер загинув, а воїни, прощаючись із побратимом, проголошують: «Слава! Слава!», а не «Ура!», як це було прийнято в Червоній армії. У поезії «Пам’яті тридцяти» з великою скорботою митець оспівав мужній подвиг студентів під Крутами, які загинули, обороняючи незалежність України. Тогочасний дослідник творчості поета В.Юринець писав: «Нещастя українського народу стали для нього емблемою й панацеєю. Поезії Тичини нагадують квиління рапсодів при руйнуванні Трої…Він іде по рівнинах історії, як серед могил. В його історичній концепції відіграють немаловажну роль біблійні, релігійні мотиви» (Юринець В. Павло Тичина, Х., 1928, с.83).

Неповторний образно-емоційний сплав переживань людини в добу революції й громадянської війни відтворили І.Кулик, автор збірки «Мої коломийки», 1921; М.Йогансен («Д’гори», 1921), М.Бажан («17-й патруль», 1926), В.Сюсюра та ін. Зокрема, Є.Плужник (1898 —1936), автор збірок «Дні» (1926), «Рання осінь» (1927),»Рівновага» (1933), з глибокою художньою переконливістю відбив трагізм України в цей період. У нього немає захоплень революцією й війною, яку трактує як соціальне зло і трагедію народу, сини якого гинуть. Серед сюжетних колізій поезій — це розстріли, смерті, трагедія загибелі молодої людини («А він молодий-молодий…»). Як митець-гуманіст, він засуджує і червоний, і білий терор, спричинений тотальною жорстокістю, що принесла на своїх багнетах війна.

Можна виділити декілька тенденцій у розвитку поезії: розвивається лірика психологічно поглибленого аналізу складних процесів духовного світу особистості, що виникають внаслідок бурхливих подій часу (П.Тичина, В.Сосюра, Є.Плужник, М.Бажан, В.Свідзинський, М.Рильський та ін.); функціонує лірика громадянського пафосу, відкритого політичного спрямування, що культивувалася пролетарськими поетами. Через свою засліпленість пролеткультівськими гаслами вони відмовилися змальовувати духовний світ героя і розчинили його в колективі, зосереджуючи увагу на психології маси (сумнозвісне «Ми»). Так створювався абстрактно-символічний образ класу, звісно робітничого. Пролеткультівці взагалі закликали знищити лірику. В.Еллан-Блакитний пропонував створити мистецтво «масового героїзму», «масового героя». Внаслідок таких уявлень, за словами О.Білецького, «на місце порізнених героїв висовується багатоголовий герой-протагоніст: спаяний єдиною психологією, прагненнями, волею — колектив, група».

Спираючись на традиції української та європейської поезії, інший шлях її розвитку утверджували П.Тичина, Є.Плужник, В.Свідзинський, Т.Осьмачка, неокласики, які звернулись до філософського осмислення буття людини. Тому розвивається жанр сонета, медитації, вірша-рефлексії, вірша-пейзажу, вірша-портрета, елегії, балади. У 20-х рр. ця лірика тяжіла до філософського трактування тих життєвих проблем, що мали вирішальне значення в історичній долі українського народу. Зокрема, порушуються вічні теми свободи і неволі, життя і смерті, людини і всесвіту, особи й колективу, й розв’язуються вони надзвичайно по-сучасному. У М.Рильського, наприклад, щирий ліризм поєднується з осмисленням духовної суті сучасника, у М.Бажана — інтелектуальна енергія з бароковою вигадливістю, а у В.Свідзинського природа трактується як невід’ємна іпостась гармонійного буття людини у всесвіті. Екзистенціальні мотиви буття, смерті-забуття, трагедію скепсису осмислював Є.Плужник.

Інтенсивно розвивається урбаністична поезія, у ХІХ ст. майже не розвинена в українській поезії. Її плекають не тільки футуристи, а й В.Сосюра, змальовуючи місто й індустріальний пейзаж («Знову місто моє», «Криворіжжя», «Дніпрельстан», 1926). Митцями оспівується індустріалізація України, зокрема поезії про Дніпрельстан створили П.Филипович, В.Мисик, А.Панів, М.Семенко та ін., відгомін грандіозного будівництва в країні відлунює в «Будівлях» М.Бажана, «Ніагарі» І.Кулика, «Геліополісі» Д.Загула. Але особливо естетично багатовимірною є урбаністична поезія неокласиків. У їх картині світу образ міста розгортається через філософську опозицію «зодчество» — «руїна». Місто сприймається ними як символ культури. У їх візіях Київ постає як вічне світове місто, як центр духовності й краси, місто-храм («Київ» М.Драй-Хмари, цикл «Київ» М.Зерова, «Київ» П.Филиповича). Архітектура цього міста окреслюється внутрішньо цілісною як символ культури, що буде промовляти про націю крізь віки й тисячоліття. Образ міста-чуда створив в однойменній поезії М.Драй-Хмара, що є відгомоном ідеального античного полісу «Держави» Платона, міста Сонця Т.Кампанелли, Нової Атлантиди Ф.Бекона. В цьому образі відбилися ідеальні уявлення неокласика про гармонію у світі. Для реалізації своєї моделі міста як особливого світу культури, де панує гармонія й рівновага, неокласики звертаються до філігранних форм дистиха, елегії, сонета.

Навіть пейзажна лірика, така традиційна для української поезії, зазнає оновлення, осмислюючи тему «людина і природа». Вона наповнюється натурфілософськими й космогонічними мотивами у творах П.Тичини, Є.Плужника, М.Зерова, П.Филиповича та ін. Розвивається мариністична лірика, в якій тема моря не просто символізує долю людини у складних хвилях часу, як це було у романтиків першої пол. ХІХ ст., а стає образом світобудови, лоном усьому живому («Синє море обгорнули тумани», «Ой гудуть, дзвенять міцні вітрила», «Ніч… а човен — як срібний птах» Є.Плужника). У 20-х рр. до теми моря зверталися М.Рильський («Коли полинуть бригантини на гребні пін»), М.Драй-Хмара (цикл «Море»), В.Поліщук («Прибій на морі», «Туман», «Мертва брижа», «Медуза актинія»), О.Влизько («Балада про честь матроса», «Балада про короткозоре Ельдорадо»). Звеличуючи морську стихію, вони не тільки милуються морем, а й по-філософськи осмислюють світ людини й моря, їх конфронтацію і гармонію.

Особливого розквіту на ґрунті української поезії досягає верлібр (франц. vers libre — вільний вірш) у творчості М.Семенка, В.Поліщука, Гео Шкурупія, О.Влизька та ін. Майже кожен поет 20-х рр. звертався до цієї форми, надзвичайно тоді популярної в Європі. Верлібрами написані авангардні поеми М.Семенка. Його драматична поема «Ліліт» (1920) змальовує двобій двох індивідуумів — романтика й матеріаліста, в якому перший зазнає поразки. Леліт-поезія належитиме сильнішому, тобто футуризму, з яким поет пов’язував розвиток мистецтва. У «Поемі повстань» (1920) автор закликав митців: «Поети, зривайте метр! Ляжте під колеса революції». На сучасників особливе враження справляли його футуристичні поезії й поеми. В аванґардному стилі (поезомалярство) були видані поеми «Каблепоема» (1920) М.Семенка, «Аерокоран», «Лікарепопиніаду» (1922) Г.Шкурупія, «Поеми» (1923) О.Слісаренка, які виконані на рівні кращих досягнень тодішньої західноєвропейської поезії. Як і «ліві» німецькі авангардисти 20-х рр., Семенко у своїх поемах застосовує «поезомалярство», прагнучи наповнити слово додатковими смислами. Тому слово і фрази розташовував у графічні конструкції, вдавався до акростихів, різних комбінацій слів і графічних малюнків, бажаючи кольоромузикою, барвами і звуками (які в свою чергу мають діяти як кольори) викликати певні суб’єктивні почуття й смисли.

Значних естетичних відкриттів досягє поема: виникає такий новий її жанровий різновид, як лірична поема, головним персонажем якої є ліричний герой і сюжет якої розгортається як потік суперечливих роздумів і переживань героя: «В електричний вік», «Поема моєї сестри» (1921), М.Хвильового, «Галілей» (1924), «Канів» (1925) Є.Плужника. У поемі «Галілей» порушується проблема вибору людиною місця в житті в світлі гуманістичних ідей. Герой твору задумується над питаннями: чи потрібно інтелігентові втручатися в складні суперечності доби, а чи краще перечекати, обрати тактику виживання, «моя хата скраю»; чи має право гуманіст пройти повз зло? Ліричний герой поеми Плужника — це новітній Галілей, а тому й займає активну позицію, утверджуючи добро як діяння. Поема будується як ліричний монолог, сповнений рефлексій, гірких роздумів над сучасністю, іронії й сарказму. Образи дуже умовні: ліричному героєві протиставляються «спокійні», міщани, «досвідчені». Це його опоненти. З цим антигуманним світом і вступає у бій герой.

Поеми 20-х рр. увібрали у себе тривожні ритми часу, лексику й фразеологію революційного міста, народну пісню, революційні гімни й марсельєзи; у них відкрито взаємодіють конкретно-реальний, умовний і романтично-символічні плани змалювання героя й часу. Велике значення на характер шукань українських поетів мала поема «Золотий гомін» (1917) П.Тичини, яка увібрала у себе дві генеральні проблеми епосу революції: велич і трагізм української національної революції, утвердження державності України як прояву споконвічних прагнень її народу. Цю лінію продовжив у ліро-епічній поемі «Червона зима» (1921) В.Сосюра, активний учасник трагічних революційних подій в Україні. Побачене й пережите поетом лягло в сюжетну основу твору, визначило її пафос й стилістику. Поему проймають не тільки бадьорі інтонації ліричного оповідача, а й трагічні нотки. Назва твору символічна: від смертей, пролитої українцями крові зима стала червоною. Червона барва є наскрізною у творі. Як і колись, у добу козацтва, бійцям, які від’їжджають на війну, дівчата пришивають червоні стрічки — символ дівочої вірності й батьківщини. Національний колорит буквально проймає твір: біля ешелонів бійці співають «Чумака», українську народну пісню, а не революційні пісні більшовиків. Перу Сосюри належать такі поеми, як «Навколо» (1921), «Оксана» (1922), «Залізниця» (1923), «Сьогодні» (1924), в яких він прагнув відбити духовні та ідейні шукання людини у складному вирі подій революційної епохи. Помітних художніх відкриттів поет досяг в історичних поемах «Тарас Трясило» (1925), «Мазепа» (1928), в яких сміливо порушив проблему державотворчих змагань українського народу.

У літературному процесі доби особливо виділяються філософські поеми М.Бажана «Розмова сердець» (1928), «Гофманова ніч» (1929), «Гетто в Умані» (1929), «Сліпці» (1931), «Число» (1931), «Смерть Гамлета» (1932). Поет зумів знайти перегуки історії та сучасності, художньо побачити актуальне у змісті минулого. Ці твори відзначаються класичною довершеністю, високим інтелектуалізмом. Перша поема характеризується дискусійністю, викриттям відвічного російського месіанства, імперської ідеології. У цьому світлі Бажан розглядає гоголівський комплекс роздвоєння «двох душ», так звану українську меншовартість, типову для людини поневоленої нації. Відгриміла революція, впала ненависна імперія, але комплекс роздвоєної душі оживає знову: психологічно його важко подолати. Героя поеми переслідує ця тінь минулого, його рабський страх, його двійник, який повідомляє, що бере собі в супутники трьох спільників: злочинця, повію й продажного поета. Врешті, герой перемагає двійника в ім’я майбутнього України. Поема «Сліпці», оприлюднена в ж. «Життя й революція», згодом була забороненою. У ній Бажан з великим знанням історичного матеріалу змальовує побут цеху лірників 18 сторіччя. Надзвичайно майстерно відтворено колорит епохи, психологію й дух часу, навіть специфічний словник лірників, їх жаргон. Справді, поет показав себе «майстром карбованого слова». Певними деталями автор натякає на національну поразку українців після знищення Запорозької Січі Катериною Другою. На цьому тлі й виводить митець постаті двох лірників — старого кобзаря й молодого, порушуючи тему митця і мистецтва, його заанґажованість й функції в соціумі. Старого кобзаря прикрашують рани і всеохопна мудрість, але він не відзначається активною позицією, натомість молодий лірник протестує, хоче «здолати, пробитися, вийти як муж, а не мученик… Чуєш? Як муж!» Виникають прозорі алюзії до сучасної Бажанові дійсності: «незрячі жебраки», що «бачили багато» і грали на ярмарках натовпу і борцям за волю України, тепер грають сучасним Кочубеям й іншим перевертням. Це натяк на сучасних йому поетів. І хоча сам автор бачить більше за всіх, але й себе зараховує до прозірливих «сліпців», тобто Бажан пішов на компроміс із «модерними Кочубеями», що знайшло відбиття у наступних поемах цього геніального українського поета.

Імпресіонізм «перших хоробрих». Яскравим метеором на небосхилі новітньої поезії засіяла постать молодого й самобутнього поета Василя Чумака (1900 — 1919), розстріляного на 19-ому році життя денікінцями в Києві. Він увійшов в українську літературу єдиною збіркою «Заспів» (1919), що побачила світ уже після його смерті. Ця книжка, за словами тодішнього критика Б.Якубовського, «назавжди залишиться в нашому письменстві першим квітом ранньої весни революції». Це був талановитий поет-імпресіоніст, хоча й не цурався символістської поетики, особливо тоді модної. Та й формувався як поет під впливом О.Олеся, поетичного короля сердець його покоління. Збірка складалася із чотирьох циклів: «З ранкових настроїв», «Мрійновтома», «Осіннє», «Цикл соціального». Він писав «революційні вірші, ніжну лірику інтимних переживань» (О.Білецький). Його поезія пройнята космічними образами, героїзацією подвигу простої людини й мас, адже поет вірив в ідею світової революції й відродження України як держави: «Вдаримо гучно ми дзвонами, — / всесвіт обійде луна, — / кинемо вільно червоними: / — Володарі світу з кордонами, / вже не потрібні ви нам» («Червоний заспів»). Цей триптих відтворює атмосферу революційного підпілля, в якому перебував і сам поет як боротьбист, активний член Української соціально-революційної партії. Автор майстерно використовує алітерацію «риємо — риємо — риємо / землю, неначе кроти», градацію образів, яскраві метафори: «сіємо — сіємо — сіємо / буйні червоні цвіти», тобто революційні ідеї визволення, які сіють борці і які зійдуть бурями, маками й червоними вогнями. Тодішній критик А. Хвиля так писав про цю поезію: «Коротко. Одрубко. Все сказано. Тут — непереможна сила, незламна воля. Чумак бурхливий, блискучий, як революція, в своїх поезіях, що оспівував «червоний терор» та «єднання братніх заліз». Ідеєю світової революції була наелектризована тодішня доба. Українську національну революцію В.Чумак прославив у віршах «Кобзареві, «Заклик», «Геть сумніви». «За кордони», «Пісні помсти», які сповнені закликів до дії. У Росії першим співцем світової революції був О.Блок, в Україні — В.Чумак, В.Еллан-Блакитний, І.Кулик, а трохи пізніше П.Тичина, В.Сосюра.

Чумак зумів відбити настрої й почуття тогочасного інтелігента, що живе в умовах жорстоких духовних й соціальних зрушень, змальовуючи його роздвоєність, хитання й сумніви у доцільності кровопролиття: «Дві душі: одна шукає бурі, / струн шалених на бандурі… А друга… друга — блакитний спокій / вдалині, де степ широкий, / танки мрій тремтячих, ніжних-ніжних, / в штатах білосніжних» («Дві душі»). У поетиці імпресіонізму написано вірш «Офіра», що його В.Еллан-Блакитний назвав «шедевром української поезії». Водночас вірш є своєрідним поетичним кредо В.Чумака. Тут суворо й ригористично окреслюється місце поета й мистецтва під час революції: писати й малювати потрібно не чорнилом, а власною кров’ю, віддаючи свій хист справі революції: «Кожну хвилю краплю крові місту; / скло вітрин і тротуари сповнить ярим змістом». Назва твору символічна: у християнстві «офіра» означає жертва. Боротьба за волю і прекрасне майбутнє вимагає жертовності власного «я» в ім’я загального. Так вчинив митець, герой твору, принісши в офіру своє життя й вірячи в поступ людства. За структурою вірш є триптихом, що складається з трьох катренів, що їх поет виділив як окремі частини, аби підкреслити безпосередні візуальні враження героя, просторову динаміку картин і настрою. Імпресіоністичними мазками змальовано психічний стан ліричного героя, хворого на сухоти. Його всюди переслідують власні краплі крові і червоний колір революції, які зливаються по всьому місті. Сум і безнадія охоплює хворого: чи не марними є жертви. Проте «Є надія. Ось, на цьому бруку. / Переможці. Піонери. Тисну вашу руку. / Що? Сухоти? Ще хвилина. Дотліває день. / Переможці. Піонери. Казка. Близько. Йде…» Яків Савченко влучно помітив, що поезія у Чумака «ллється надзвичайно легко, гармонійно, якимись срібними переливами». Його версифікація «досягає віртуозної сили. Метр надзвичайно юний, нестомлений, стихійний. Ритм шляхетний несилуваними алітераціями, з витонченою гамою звукових нюансувань. Діапазон і вокальна повнозвучність тем у Чумака вражають своїм багатством, своєю тоновою свіжістю, надзвичайним мелодійним інструментуванням» (ж. «Мистецтво», 1920, № 1).

Такою витонченістю почуттів і художньою майстерністю відзначається поезія «Сьогодні ходив на могилу матусі», в якій оспівується ніжна синівська любов до матері. У творі немає автобіографізму: мама поета пережила його, але є передчуття близької власної смерті: «Матусю! Чекати лишилось недовго: весною — умерти». Поет майстерно застосовує епітети-прикладки («променем-шовком»), він ощадний у висловленні і не хоче витрачати часу на розгорнуті порівняння. Так виникають подвійні епітети, що сприймаються як своєрідні метафори-символи: шепоти-жадання, тобто шепоти, немов жадання. «Мрійновтома» — це неологізм поета. В цьому позначився вплив поетики символізму.

Для імпресіоністичного стилю Чумака характерними є лаконічність, стислість, або як у 20-х рр. говорили, «рубаність вислову», прості непоширені речення, за допомогою яких відтворюється мінливість вражень ліричного героя, окреслюючи світ, предмети, почуття легкими мазками, «цятками». Цим досягається й емоційність твору. Звідси — поетична стихія, злива метафор й порівнянь, густа конденсація думок і почуттів. Так написано поезії «Обніжок», «Травень»:

Йти. Мовчати. Нащо стежка? На узліссі. Яругами.

Стати-слухати: говорить захмелілий гай,

і самому захмеліти — й не словами, а рухами

говорити про зелене, безкордонне-безкордонне…

А розмай?!

Типово імпресіоністичними є такі поезії Чумака: «Ой у полі на обніжку», «Білим жалем вечір кинув тіні», «Ти — жаль», «Конвалії», «Погром», в яких кожне слово, речення — імпресія, миттєве враження, захоплення ліричного героя фарбами, звуками, красою. Поезія Чумака відзначається високою вольовою напругою, енергією, бойовими закличними гаслами, конденсованими образами й почуттями, чим і подобалась вона тодішнім читачам. Поезію «Більше надії» поклав на музику композитор В.Верховинець, яка вивчалася в школах на уроках співів у 20-х рр.

Василь Еллан-Блакитний (1894 — 1925) продовжив поетичну естафету В.Чумака, увійшов в українську лірику доби збіркою «Удари молота і серця» (1920), що принесла йому славу. Це був революціонер, активний партійний діяч УПСР, членів якої називали «боротьбистами» від газети «Боротьба», яку він редагував. То була партія виразного національного спрямування. Але у березні 1920 р. вона об’єдналася з більшовиками. Навчаючись з П.Тичиною в Чернігівській духовній семінарії, відвідував знамениті суботи у М.Коцюбинського, на яких читав свої символістські поезії: «В житті горю… Життя люблю — / І лоскіт сміху й терпкі сльози, / І кожну радощинку п’ю, / Як сонце п’є ранкові роси» (1912). Символістськими були мотиви безпричинної журби, самоти, розбитого серця юнака, втечі від людського тлуму до природи. Поет навчився тонко через ритмомелодику передавати мінливі душевні стани, поєднати у цілісність образи-символи й евфонію вірша.

Після революції його лірику проймають мотиви боротьби, дії, життєствердження: «Ні слова про спокій! Ні слова про втому! / Хай марші лунають бадьорі й гучні…» Вірш «Вперед» будується на поетиці окличних речень, риторичних питань, що підсилює дію й розкриває рішучість ліричного героя змінити старий світ: «Вмремо, — а здобудем ключі від життя». У збірці «Удари молота і серця» ліричний герой окреслюється як полум’яний революціонер, максималіст, колективіст, що промовляє за всіх пролетарів, поєднаних «плечем до плеча», чиї «очі горять, як вістря меча». Він гостро відчуває закостенілість і рутинність мислення поневоленої людини, рудименти міщанської психіки, що заважають скинути кайдани неволі, а тому гостро реагує на них. Його мовлення схвильоване, внутрішньо полемічне і будується як серія ударів по ворогові. Метафора «удари молота» історії в такт з «ударами серця» передає світорозуміння революціонера: «Муром затято обрій. / Вдарте з розгону: р-раз… / Ми — тільки перші хоробрі, / Мільйон підпирає нас» («Удари молота»). Правда, у поезії В.Еллана-Блакитного індивіда, його неповторний духовний світ розчинено в масі, замість особи — соціальні типи. Це зумовило художні прорахунки у створенні образу окремого індивіда, творця революції: знеособленість, спрощення духовного багатства людини революції.

Поет творить поезії-марші, поезії-марсельєзи, поезії-гімни революції, в яких риторично й декларативно, але з афористичним напруженням відбито дух доби, соціальне й національне пробудження мас («Після «Крейцерової сонати», «Бастилія», «Канонада»). На очах ліричного героя розігрується велике дійство революції, і його душа озивається голосом сурми, барабанним боєм, багатоголосими хоралами. Втім, у системі символів й образів лірики В.Еллана-Блакитного трапляється й більшовицька риторика, характерні образи «червоних зір», «червоного жаху», який несла на своїх багнетах Червона армія. Такі поезії, як «На чатах», «В розгулі», «Удари молота», сповнені патетики й ліричної сугестії, прославляючи подвиг і самопожертву революціонера. Автобіографічна поезія «До берегів» (1918) була написана в Лук’янівській в’язниці, пройнята особистісними інтонаціями. Тут органічно сплелися неоромантика й імпресіонізм, традиційний образ човна й чайки. Поезія будується на антитезі: спокою, затишку протиставляється безупинне поривання героя вперед, неминучість боротьби. Як крещендо, звучить заключний рядок вірша: «Вперед! Завжди вперед несіть мене, вітрила». Поетові імпонує імпресіоністична стилістика, що передбачає безпосереднє відтворення мінливих вражень, коротка, «рубана» фраза, ритмомелодика, що базується на мінливості темпу, прийомі умовчування, застосуванням пауз, щоб у такий спосіб відбити психічні процеси, які протікають у душі ліричного героя. Цій же меті служить зіткнення барв, світла, звуків, мозаїчне, фрагментарне відбиття «скалок» життя й моментів душевних переживань героя.

Мотив подвигу і самопожертви відбито і в поезії «Повстання» (1918 — 1919), присвячену побратиму-боротьбистові письменнику Андрію Заливчому. Триптих звучить як героїчний реквієм полеглим борцям за свободу. Виразними, ємними образами й мужньо-трагічними штрихами відтворено перебіг повстання в Чернігові 1918 року проти гетьманців, коли Андрій один з наганом в руках захопив ворожий панцерник і потім загинув. Основним творчим чинником ліричного сюжету виступає антитеза. Автор змальовує тишу міста, яку порушує заклик революційного комітету до повстання. Він майстерно застосовує алітерацію звуків, прийом градації, що передають напруження, мужність й революційну дисциплінованість бійців:

Де оспіваний задуманим поетом

Сивий морок звис над сонним містом, —

Кинуто Революційним Комітетом,

Наче іскру в порох терориста.

Наказ дано (коротко й суворо):

Вдарити й розбити ворогів.

Спало тихе місто і не знало — скоро

Звідкись грізний гримне стріл.

Використовуючи імпресіоністичну поетику, митець змальовує бій, героїчний подвиг бійця і його загибель, які особливо виразно відтінює елегійна картина засніженого надвечір’я, «заломлені у смертельній тузі руки» матері й коханої дівчини, жалібні звуки музики Шопена:»А надвечір — все укрив туман. / Сніг лягав (так м’яко-м’яко танув…) / На заціплений в руках наган, / На червоно-чорну рану». Ідейний пафос твору виражено у таких рядках: «За життя розплата тільки кров’ю, / Тільки смертю переможеш смерть», які відбивають суворий дух доби.

В.Еллан-Блакитний був палким патріотом: «Тобі, Україно моя, і перший мій подих, і подих останній тобі!», — натхненно писав він у поезії в прозі «Україна» (1919). Його дочка Майя Вовчик-Блакитна залишила чудові спогади про батька, була прототипом образу Оксани в поемі «Політ крізь бурю» М.Бажана.

Лірика символістів. Могутньою хвилею розвивалася символістська стильова течія. Її репрезентували брати Павло і Яків Савченки, Дмитро Загул, Микола Терещенко, В.Кобилянський, О.Слісаренко (збірка «На березі Кастальському», 1919) та ін. Вони спиралися на досвід і європейських символістів (С.Малларме, М.Метерлінка, Б.Лесм’яна), і українських поетів-символістів (О.Олесь, М.Вороний, П.Карманський). Основним тропом був символ — стійка метафора. В українських ліриків саме символ став принципом узагальнення (причому дуже умовного); його призначення — відкрити сутність надчуттєвого світу, світу ідей і мрій. Образи-символи натякають на приховану, містичну сутність явища. Дійсність уявляється символістам тільки схожою на справжню, але надчуттєвою. Символ як засіб збагнути таємничу сутність речей приніс у поезію багато навіювань, рефлексій, інтуїтивних здогадів, гри на багатозначності слова. О.Білецький вважав, що український символізм розширив ідейний обшир поезії, підніс на новий щабель техніку віршування.

М.Зеров назвав «зорею плеяди» Якова Савченка (1890 — 1937), автора збірок «Поезії» (1918), «Земля» (1921). Це типовий поет-символіст: у його творах фігурують абстрактні образи привидів, змій, дикої сили, почерпнуті з традиції романтиків, але у нього набувають символу і пишуться з великої літери. Його поезії надзвичайно мелодійні і художньо досконалі:

Він вночі прилетить на шаленім коні,

І в вікно він постука залізним мечем.

Ти останню казку докажеш мені —

І заллєшся плачем.

Стане ясно тобі. Не спитаєш, як звуть.

Чом вночі прилетів. І з якої землі.

Лиш засвітиш свічки — і освітиш нам путь,

Поки зникнеш у млі.

І назавше. Навік… Але міф по мені

Поховать, як мене, і йому не дано.

Будеш згадувать так: прилетів на коні —

І постукав в вікно…

(«Не дано»)

Естетична концепція дійсності Я.Савченка ірреальна: за світом явищ, які людина бачить, ховається справжній світ, невідомий і таємничий. Покликання поета — збагнути його й відкрити читачам. Савченкове Невідоме нагадує античний Фатум: людина — безсила перед невідомим, віддана на поталу космічним силам, але їй дано передчуття, внутрішній голос. Поезію Савченка породили передчуття катастрофи, Перша світова війна, що закінчилась революцією. Його поезія — передчуття й відлуння цієї катастрофи. А тому улюблений його колір — чорний, що покриває навіть стихію вогню і сонця: «Три кольори в житті було, / В трьох кольорах уся земля. / В двох кольорах горіло Зло, / А третій мій. А в третім — я. // І третій — чорний, як агат. / Я вмер уже — і ним свічусь./ І третій — блиск страшних Свічад, / Що мертвий я тепер дивлюсь» («Три кольори»).

Поезії Савченка відбивали сумні настрої мас, адже рідна Україна стікає кров’ю у вирі революції і громадянської війни. Йому вона здається пустинею, а тому хоче її пробудити «криком труб», «брязчанням арф». Революційний світ постає перед митцем як гігантський потік, як розщеплений Всесвіт, що нищить народи й людину. Трагізм доби особливо виразно передано у поезії «Христос отаву косив», яка перегукується із «Скорбною матір’ю» П.Тичини. У Савченка біблійний сюжет відтінює трагічну долю сучасної йому України. До селянина приходить Христос, допомагає йому косити, хоче замінити «русявого сина», який загинув «у боях революції». Цей образ символізує найвищу правду народу, що так жертовно бореться за свободу:

Упав мужик на торішніх покосах:

Аж сто зірок цвіте!

Глянув: Христос отаву косить

І в копиці кладе.

Глянув прострелено: хто се?

Чи ти, мій синочку, чи ти, Христосе,

Обірваний, босий?

Хто се?

Ой, зацвіли в степах слова зоряно,

Ой, запалав смуток нив.

Давно вже людське поле зорано,

А ти й отави не скосив…

У поемі «Гуни» (1918) Савченко в образі стародавніх гунів змалював руїнницьку діяльність більшовиків на Україні, розвінчав їх ідеологію й образ «світової революції». Похід Червоного Сатани постає як навала дикої орди, що знищує свободу і незалежність України: «Хай гине світ, проклятий світ — навік! / Ми йдем! Ідем, останні гуни! / На цілий світ хрипить дикунський крик, / На цілий Всесвіт — громолуни».

Я.Сваченко став жертвою сталінського культу особи. 17 вересня 1937 р. його арештували органи НКВС, а 1 листопада поета розстріляли.

Талановитим поетом-символістом був Дмитро Загул (1890 — 1944), відомий перекладач, здійснив другий переклад «Фауста» Гете (перший виконав І.Франко), «Пісні пісень» Гайне, балад Ф.Шіллера. Формувався під впливом «Молодої музи», О.Луцького та О.Олеся, що позначилося на збірках «Мережка» (1913), «З зелених гір» (1918), «На грані» (1919), «Наш день» (1925), «Молитви» (1927), які створені в дусі естетики символізму. Це поет-філософ, який прагнув збагнути трагізм людського буття й людства. У концепції Загула світ — це жахливий хаос. Все на землі недоцільне: революції, братовбивча війна. Єдиною цінністю є людина, її життя, творчість, праця. У його візіях злі космічні сили, надземна воля нищать найкращі поривання людства, спонукаючи його до неправди і злочинів. Загул увійшов в українську поезію як митець, що європеїзував її. У 1933 р. він був репресований, а в 1944 загинув на Колимі.

Українські символісти розширили зображально-виражальні можливості мистецтва слова. У їх ліриці слово було не стільки поняттям, що безпосередньо називало річ, скільки образом, що будив якісь асоціації, бентежив своєю багатозначністю та прихованим змістом.

Лірика футуристів. Європеїзували українську літературу й футуристи, запевняючи, що творять мистецтво завтрашнього дня.

Найталановитішим поетом-футуристом був Михайль Семенко (1892 – 1937). Українські футуристи проголошували деструкцію (руйнування) форми, епатаж (скандальна витівка). Заслугою їх було звернення до урбаністичних мотивів. З цією метою вони творили алогічну (заумну) мову, вживали надмірно приголосні, що, мовляв, передає грюкіт і хаос індустріального міста. Класичним зразком такої поезії є вірш «Місто» М.Семенка. Цей поет був найпослідовнішим митцем-футуристом, невгамовним руйнівником класичних форм вірша і поетики, запроваджуючи дисонанси й верлібр. У перших збірках «Прелюд» (1913), «Дерзання», «Кверофутуризм» (1914) (кверо — лат. шукати) переважає метафорична гра понять й образів, хоча наявні й сліди символістської поетики. Після революції поет здійснює футуристичну революцію в мистецтві, видає десятки книг: «П’єро здається», «П’єро кохає», «П’єро мертвопетлює», «Дев’ять поем» (1918 — 1919). Він заповзявся зруйнувати селянську основу української поезії, протиставляючи селянській тематиці урбаністичні мотиви. Замість споконвічної української мрійливості й лагідності Семенко запроваджує «голосну маніфестацію нервової душі» (Ю.Лавріненко), поетизуючи прозу щоденності, індустріальний пейзаж. Він стає співцем автомобілів та локомативів, задимлених міст. Змальовуючи міський пейзаж, поет розсовує його простір, робить його рухливим, як він змінюється разом з пересуванням автомобіля, з якого його бачить герой. У циклі «Дев’ять поем» митець перегукується із Е.Верхарном (збірка «Міста — спрути», 1896), змальовуючи образ старого світу і народження світу нового. Монументальна постать ліричного героя втілює міць і силу народу, що визволяється. У 1937 р. М.Семенко був репресований і розстріляний.

Модернізували українську лірику поети-футуристи А.Чужий, Г.Шкурупій, львівський митець Я.Цурковський. «Королем футуропрерій» називали Гео (Григорія) Шкурупія (1903 — 1937), який брав жваву участь в естетичних боях того часу і був одним із організаторів футуристичних угрупувань. Перша збірка «Психотези» (1922) наповнена модерністською урбаністичною лірикою. Поет залюбки використовував верлібр, не визнавав розділових знаків, застосовував дисонансні й несподівані рими, вважаючи це ознакою «революційності». У поезії «Семафори» Шкурупій змалював окривавлену й спалену рідну країну. Він персоніфікує семафори, що «руки простягнули до неба з одчаю». Його «я» зливається з колективним «ми», тобто тими, хто бачить майбутнє:

І тільки ми бадьорими руками,

зриваючи м’яту й руту

пісень

йдемо по залізних шляхах!

Тільки нам одкрито

семафори в майбутнє!..

Друга збірка «Барабан» (1923) відбила сподівання митця на оновлення життя, його віру в духовну силу людини нової доби. Водночас це була маніфестація розриву з традиціями й канонами, навмисне, без естетичних потреб нагнітання прозаїзмів, епатаж читачів незвичним словом і ламанням класичних строф. У річищі цієї поетики й створені збірки «Жарини слів» (1925), «Для друзів, поетів, сучасників вічності» (1929), в яких особливо цікавою є маріністична лірика. Тут Шкурупій — неоромантик, що прославляє морські мандри і пригоди:

Е — гей!

Вітер співає в щоглах,

посвист

у линвах застряг,

хвилює,

розпалює погляд

чорний

корсарський стяг.

Крізь ніч і туман,

крізь ніч і туман.

(«Пісня зарізаного капітана»)

Трагічною була доля поета, його було заарештовано 3 грудня 1934 р. і розстріляно 25 листопада 1937 на Соловках.

Традиції футуристів помітні в сучасній поезії, зокрема у збірках А.Мойсієнка «Шахопоезія» (1997), «Сонети і верлібри» (1998), «Сім струн» (1998), «Віче мечів» (1999), В.Гайди «Ефемериди» (1996) та ін.

Київська школа неокласиків. Цю школу творили Микола Зеров, Павло Филипович, Максим Рильський, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт, який у 30-х рр. виступав під псевдонімом Юрій Клен. Їх називають «п’ятикутним гроном». Це були по-європейськи освічені люди, тогочасна елітна українська інтелігенція. Неокласики, зокрема, закликали осягати вершини світової культури, трансформувати її форми та образну систему на рідному полі поезії, щоб піднести її до світового рівня. Тому розквітають сонетна форма, яку пролеткультівці оголошували «буржуазною», елегії, медитації, філософська лірика. Образи світової поезії, біблійна й антична міфологія органічно будують художній світ у їх творах. Утверджується неокласичний стиль «з його рівновагою й кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і «строгою течією мислі» (М.Зеров).

Микола Зеров (1890 — 1937) — основоположник неокласичної школи поетів. Талановитий митець і неперевершений перекладач античної поезії, історик літератури, блискучий та ерудований критик і полеміст, педагог і палкий патріот, він мав свою концепцію відродження української літератури, яка базувалась на бережливому ставленні й засвоєнні культури минулого, без чого не уявляв дальшого розвитку мистецтва слова.

Народився М.Зеров 26 квітня 1890 р. в родині вчителя в мальовничому містечку Зінькові на Полтавщині. Його троє братів згодом стали відомими людьми: Дмитро був видатним ботаніком, академіком, Костянтин — гідробіологом, Михайло — поетом, що оприлюднював свої твори під псевдонімом Михайло Орест. Микола блискуче закінчив 1908 р. Першу Київську гімназію, а 1914 Київський університет, після якого вчителював у навчальних закладах України. У роки економічної розрухи М.Зеров разом з О.Бургартом, В.Петровим (Домонтовичем) працював у Баришівській соціально-економічній школі під Києвом (1920 — 1923), де зарплату видавали «натурою» (гас, паливо, харчі), що дозволило якось вижити родині у ці лихі роки. Але у Барашівці, яку поет дотепно назвав Лукрозою, бо українське «бариш» по-латині означає «lucrum», приходить пора творчого натхнення до Зерова: тут було написано більшість поезій, що згодом увійшли в збірку «Камена», здійснено переклади поезій Овидія, Проперція, Катулла, Вергілія, Горація, відгомін другої еподи «Хвала сільському життю» якого наявний в олександрійському вірші «Під кровом сільських муз», присвяченого О.Бургардту:

Під кровом сільських муз, в болотяній Лукрозі,

Де розум і чуття — все спить в анабіозі,

Живем ми, кинувши не Київ — Баальбек,

Оподаль від розмов, людей, бібліотек.

Ми сіємо пашню на неродюче лоно.

Часами служимо владиці Аполлону,

І тліє ладан наш на вбогім олтарі.

Так в давній Ольвії захожі різьбярі

Серед буденних справ і шкурної громади

В душі плекали сон далекої Еллади

І для окружних орд, для скитів-дикунів

Різьбили з мармуру невиданих богів.

У поезії порушується тема долі митця, краси в грізну добу лихоліття, коли люди черствіють, забуваючи вічні духовні цінності. Твір будується на опозиції: високій культурі протиставляється дикість, варварство, які митець бачив не тільки у добу античності, а й у тогочасній дійсності. Тому радянська критика зрозуміла сонет як натяк на більшовиків, які окупували Україну й розбуджували в масах інстинкти руйнування, варварства. Це й стало причиною переслідувань поета.

У вересні 1923 р. М.Зерова запрошують на роботу професором української літератури Київського інституту народної освіти (так тоді називали університет). Друкуватися поет почав з 1918 р., оприлюднивши в «Літературно-науковому віснику» (№ 2 — 3) свій переклад — «Четверту еклогу» Вергілія. У перекладі Зерова вийшли з латинської мови «Антологія римської поезії» (1920), яка збагатила, за словами О.Білецького, не тільки виднокруг українського читача, а й саму літературу, удосконалюючи український гекзаметр, елегійний дистих, а також впровадженням нових розмірів («16-й епод» Горація). Поет упорядкував антології «Нова українська поезія» (1920), «Слово» (1923). 1924 р. виходять збірка поезій «Камена», нариси «Леся Українка», «Нове українське письменство», а згодом збірник статей «Ad fontes» («До джерел», 1926), «Від Куліша до Винниченка» (1928) та ін. «Ad fontes!» («До джерел!») — це був девіз митця, що визначав головну передумову творення нового мистецтва і передбачав творче засвоєння здобутків минулих епох.

У поетичній творчості Зеров щасливо поєднав традицію українського й світового письменства, культивуючи жанр сонета та дванадцятистопні елегії, писані олександринами, й елегійні дистихи. Шестистопний ямб з цезурою після третьої стопи і суміжним римуванням називається олександрійським віршем. Таким розміром написана древня поема про Олександра Македонського. Розквітає у класицистів (П.Корнель, Ж.Расін). «Каменярі» Франка написані цим віршем. Класичний взірець цієї форми знаходимо у М.Зерова. Сучасників дивувала симетрично врівноважена версифікація поета, сувора дисциплінованість думки, але виняткова любов його до канонічних форм пояснюється його класичною освітою, характером творчих уподобань, урівноваженістю почуттів й думок.

Збірка «Камена» — видатне явище української лірики доби національного відродження. Її «світова зоорієнтованість», бережне плекання української мови, інтелектуалізм, естетична досконалість у літературному процесі доби відігравали своєрідну роль катарсису, що підкреслив М.Рильський у рецензії на книгу побратима. Збірка М.Зерова заповнювала у суспільному бутті духовну порожнечу, пропагувала ті гуманістичні цінності, які ним нищилися. Тут пропагувалися ідеали свободи, людинолюбства, краси, гармонії, громадянської мужності, розумної волі й самоорганізованості. Це була не більшовицька, жорстока й людиноненависницька, а гуманістична концепція буття, що в свій центр поставила Людину, цінність її життя, красу. Зеров для українства 20-х рр. найтонше відчув актуальність естетичного закону «калокагатії» (грец. — kalos — прекрасний, agathos — морально досконалий, добрий; в античній естетиці це поняття означало гармонію зовнішньої й внутрішньої, духовно-моральної краси індивіда) як перспективу для людини й суспільства в ХХ ст.

Назва збірки символічна: від латинського Camenae — у Древньому Римі так називали богинь, пророчиць, покровительок наук і мистецтв, муз. Камена — це муза-пророчиця, пісні якої бентежать серця. О.Білецький у рецензії на збірку (ж. «Червоний шлях», 1924. — № 6) захоплювався її «класичним стилем, високою майстерністю вірша, добірною мовою… прекрасною простотою. Це прекрасний зразок того, якої майстерної мови можна досягти, перейшовши школу античних майстрів слова». Композиційно збірка складалася з трьох розділів: «Самотній мед» (сонети), «Media in barbaria» (лат. посеред варварів, складається із олександрійських віршів), «Римляни» (переклади римських поетів). Тематичне поле поезії Зерова обертається навколо сюжетів з античного світу («Хірон», «Саломея», «Навсікая», «Тесей», «Вергілій»), з доби Київської Русі («Князь Ігор», «Сон Святослава», «Святослав на порогах») та епохи українського бароко, що полонило Східну Європу («Брама Заборовського», «Турчиновський», «Київ з лівого берега»). Митця хвилюють філософські проблеми життя і смерті, взаємин людини з природою, їх гармонія й дисгармонія («В степу», «Овідій», «В пралісі»), бентежать вічні тем мистецтва, творчості, культури, місця поета в суспільстві («Класики», «Арістарх», «Тягар робочих літ», «Аргонавти», «Безсмертність», «Pro domo»). У сонеті «Pro domo» (з лат. «На захист себе, в обороні») М.Зеров накреслив естетичну програму національного відродження:

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія —

Оце твоя, поезіє, дорога.

Перший варіант твору мав назву «Молода Україна», а у цьому терцеті останній рядок звучав так: «Оце твоя, Україно, дорога», що підкреслювало програму дій оновлення мистецтва. Автор негативно поставився до «старосвітчини», етнографічних стереотипів, архаїчних національних штампів, що культивувалися в українському письменстві. До «справжнього верхогір’я» виведе поезію класична гармонія, інтелектуалізм і сила почуттів митця, його зоорієнтованість на світові мистецькі взірці.

Невід’ємною ознакою сонетів Зерова є їх широка културологічна сфера, за що тодішня критика звинувачувала лідера неокласиків у «книжній тематиці», у «пасеїзмі», тобто у поверненні назад, його любові до давньоримської поезії та лірики французьких парнасців. Але коло літературних ремінісценцій, стилізацій, сонетів-портретів дуже широке: у його художньому світі живуть елітні митці світової класики — Шекспір, Діккенс, Теккерей, Ж.Верн, Марк Твен, Уелс, а також діячі української культури — Турчиновський, Зборовський, Куліш, Горленко, Вороний, Олесь, Філянський, Чупринка, Самійленко. Це не означає, що поет оминав буття сучасності, в чому його звинувачувала більшовицька критика. Насправді у його сонетах крізь шати античного світу нещадно проступає правдива характеристика сталінської доби, наближення якої відчув уже в 1922 р. в сонеті «Саломея»: «Там диким цвітом процвіла любов, / І все в крові — шоломи і тіари./ А з водозбору віщування кари / Гримлять громи нестриманих промов…» Образи залитих кров’ю шоломів і тіар, дитини, яка жадає помсти, знищена любов, що «диким цвітом» сіє жорстокість і ненависть, — все це деталі пореволюційної доби в Україні.

Ю. Шевельов передчуття М.Зеровим страшних репресій, концтаборів, невинних смертей, що запанують за сталінського режиму, назвав «комплексом Касандри». Справді, у багатьох сонетах митця звучать мотиви мимовільного пророцтва, приреченості людини, туги й передчуття неминучої смерті, сибірського заслання: «Навколо нас кати і кустодії, синедріон, і кесар, і претор», — закодував поет у культурософські образи гіркі реалії доби в сонеті «Чистий Четвер». А в сонеті «Чернишевський» він прозрів свою майбутню хресну дорогу: «Полярна ніч і волохатий сполох / Над безвістю засніжених долин, Як терпне серце! Скільки літ один / Німує він у нетрях захололих…»

Неокласицизм М.Зерова був органічним явищем української літератури, виростав з її національних потреб, із її прагнення посісти притаманне їй місце в світовому письменстві. В цьому аспекті поет продовжив традицію І.Франка, його шукання в жанрі сонета. Як і в Франка, сонети Зерова наповнені глибиною змісту, викінченою відточеною формою, а в той же час сміливим новаторством у цій канонічній структурі. Він оновлює версифікацію, зокрема активно впроваджує прийом перенесення, тобто енжамбеман ( фран. enjambement), коли рядок у строфі не завершується синтаксично і речення продовжується у наступному рядку, проти чого різко виступав теоретик класицизму Н.Буало. Цей розрив синтагми прикінцевою паузою або переступ у вірші і називається перенесенням:

Сагою дивною, без демена й весла

Ми пропливли вдвох, як й чарівник Вергілій.

Як бронза він різьбивсь — і до далеких лілій

Ріка незнана нас гойдаючи несла.

(«Данте»)

Тут перенесення підкреслює й інтонаційно підсилює враження довгої подорожі. Автор зіставляє красу, створеною людиною, з красою природи, яку втілює образ лілії. Цю красу збагнув великий творець Вергілій. Підсилює враження ритму подорожі й алітерація губних в, б, а також л. У багатьох випадках художній ефект перенесення полягає у тому, що синтаксична і просодична паузи не збігаються, що увиразнює емоційність твору: «Той час минув — і Рим, і цезарів діла / Рука історії до трун поволокла, / Де сплять усіх часів ілюзії й корони» («Вергілій»).

В образній структурі сонетів М.Зерова важлива роль відводиться епітетам, за допомогою яких митець окреслював предмет у всій своїй гнучкості. Його епітети дуже яскраві, кольористичні, що свідчить про класицистичні уподобання поета. Найчастіше прикметники-означення у його творах стоять в постпозиції, тобто вони інверсовані, що надає його поезії особливої неповторності: «Його повів геройства клич принадний, / Берло, і меч, і біг прудкий коліс, / І під вітрилом чорним він повіз / Всю душу і всю кров на подвиг ратний» («Тесей»). За допомогою інверсії епітетів передається урочистість моменту, легендарність подвигу Тесея. Водночас семантико-кольористичні епітети відбивають українську ментальність Зерова: у його сонетах домінують кольори, що передають національну символіку: жовтий (золотий), блакитний (синій):»повітря з синього і золотого скла», «золотоголовий Київ на синіх горах», «Живе життя, і силу ще таїть / Оця гора зелена і дрімлива,/ Ця золотом цвяхована блакить» («Київ з лівого берега»).

Дивна майстерність сонетів Зерова і їх милозвучність досягається надзвичайно вдалою координацією рим, що утворюють фонетичне співзвуччя і надають особливої експресії творові. У сонеті «Брама Заборовського» римуються череватий — чарувати, щирозлоте — турботи, панагія — літургія та ін. Автор використовує риму-антитезу гетьманат — меценат, яка підкреслює культуртрегерську діяльність київського митрополита Рафаїла Заборовського: «Ні, не бундючний, ситий гетьманат, / Не богатир — полковник череватий, — / Її поставив очі чарувати / Смиренний рясофорний меценат».

М.Зеров, цей видатний речник українського національного відродження, зазнав від радянської влади політичного цькування, несправедливих гонінь та переслідувань. Його безпідставно було звільнено з роботи в Київському університеті, а 28 квітня 1935 р. репресивні органи його заарештували, звинуватили в терористичній діяльності. Дістав 10 років концтаборів на Соловках, проте 3 листопада 1937 р. поета було розстріляно.

Яскравим діячем доби розстріляного відродження був Михайло Драй-Хмара (1889 — 1939), поет, учений-філолог, славіст, перекладач П.Верлена, С.Малларме, М.Метерлінка, О.Пушкіна та інших видатних поетів. Це була людина виразно чіткої духовної й національно-державотворчої орієнтації.

Народився Михайло Драй-Хмара 10 жовтня 1889 р. в с. Малі Канівці (нині — Чорнобаївський район Черкаської обл.) в козацькій родині. Закінчив Черкаську гімназію, а 1906 р. вступив до знаменитої Колегії Павла Галагана в Києві. 1915 р. закінчив історико-філологічний факультет Київського університету, де й став працювати на кафедрі слов’янознавства. У 1918 — 1923 рр. викладав слов’янську філологію в Кам’янець-Подільському університеті, що його заснував уряд УНР. У 1923 — 1933 рр. жив у Києві, працював професором української мови і літератури та співробітником ВУАН, де й вийшла його монографія «Леся Українка» (1926), в якій висвітлено процес формування національно свідомого митця, людини і борця, роль української мови в цьому процесі. На погляд дослідника, Леся Українка майстерним опрацюванням світових сюжетів й мотивів розсовувала «межі переважно побутового українського письменства», але віддалені на кілька тисячоліть події у її драмах зазвучали злободенно. У її творах психологічний аналіз предмету переважає над описовим змалюванням зовнішніх його прикмет.

Вірші почав друкувати в кам’янець-подільському журналі «Нова думка» (1920). Увійшов в українську поезію як автор збірки «Проростень» (1926), у якій було поміщено надзвичайно зрілі вірші. Поет порушував декілька тем: тема мистецтва і його роль у новій добі, національне відродження України в ХХ ст., екзистенціальні(лат. existentia — існування) мотиви буття людини, її самотності, вибору, глибока віра в людину, заклики до героїчної боротьби зі антигуманною дійсністю. На думку Ю. Лавріненка, М.Драй-Хмара представляє типовий для передових людей 20-х рр. «волюнтарний гуманізм культури і етики, що вміє битися за своє». Естетична природа поезії Драй-Хмари складна. Спочатку його художні шукання пов’язувались із поетикою символізму (С. Малларме, П.Верлен), з художнім світом П.Тичини. Далі він яскраво продемонстрував свій нахил до класицистичного карбування форми й образу, картинної гнучкості, багатої кольорової палітри, суворої симетрії й гармонії. Своє естетичне кредо митець висловив у поезії «Я світ увесь сприймаю оком», в якій продекларував неокласичну любов до лінії й кольору, свою прихильність до «мистецтва рівноваги» (М.Зеров) й гнучкості образу:

Я світ увесь сприймаю оком,

бо лінію і цвіт люблю,

бо рала промінні глибоко

урізались в мою ріллю.

Люблю слова ще повнодзвонні,

як мед пахучі та п’янкі,

слова, що в глибині бездонній,

пролежали глухі віки.

В естетиці неокласика нероздільно мислиться краса як чуттєве пізнання досконалого і краса як творення досконалого й довершене творіння, коли немає диспропорції між змістом і формою, оскільки у справжньому творі вони цілісно гармонійні. Тобто голос автора, його візії, суб’єктивне сприймання органічно зливаються з об’єктом, самим життям: «Я славлю злотокосу осінь, / де смуток мій — немов рубін, / у перстень впрвлений; ще й досі / не випав з мого серця він. // Дивлюся й слухаю: прозоро / співає струмінь битія, / і віриться, що скоро-скоро / так само заспіваю я». Митець плекає свій ідеал художності, особливий естетичний спосіб моделювання світу почуттів й думок, що споріднюється еллінському, — він бажає пахучими, повнодзвонними, тобто місткими словами творити свій світ, у якому природа й людина перебувають у гармонійній цілісності. І таким має бути мистецький твір — вивершена цілісність, гармонійна частинка космосу, як це ще розуміли древні греки.

Естетичну програму Драй-Хмара розкриває у поезії «Поетові», присвячену П.Тичині, в якій висловлює своє захоплення творінням Поета і вважає, що Тичина «Вкраїні, майбутній Гелладі, простилає всесвітній шлях». У сонеті «По кліті кованій, з залізними дверима» (1929) автор натякає на нову ситуацію, що утверджувалась сталінською системою, її тотальним наступом на свободу людини й творчості. Він порівнює митця із леопардом, закутим у клітці: «Поете, це — твоя така химерна доля: / пручатись, борсатись у путах суєти / і марити про рай, як Піко Мірандоля. // До синіх берегів, мов золота гандола,  / пливе замріяна твоя журба… а ти… / а ти волочиш тут кайдани Атта Троя». Піко Мірандоля (1463 — 94) — італійський мислитель доби Відродження, у поезії М.Драй-Хмари символізує безупинний пошук краси, високого мистецтва. Атта Троль — це образ прирученого ведмедя, що танцює на людних площах перед натовпом з однойменної поеми Г.Гейне. Німецький поет висміяв псевдодемократів і тупу міщанську ненависть до всього талановитого. У структурі сонета М.Драй-Хмари ці образи невипадкові, оскільки виразно відтінюють його час. Концепція поета в естетичній моделі світу М.Драй-Хмари розкривається в образах Сковороди як митця-мандрівника, вигнанця, самітника («Розлютувався лютий надаремне»), що перегукується з образом митця в «Овідії» М.Зерова, «Сковородою» Ю.Клена, в образі поета-провидця, пророка («І знов як перший чоловік»), вчителя, майстра: «Поете, поринай у вир буття, / у будні, в хащі днів, у твань життя, і ти здобудеш дивні самороди. // Шліфуй, обточуй райдужний опал, / вкладай всю душу в дорогі клейноди, / для людства — це найвищий ідеал» («Спустившися на саме дно копальні»). У цих творах індивідуальність митця реалізується як художня сутність універсальної особистості, що перетворює поета в міфотворця.

Художній світ поета увібрав у себе мотиви самоти як необхідної умови душевної зосередженості й рівноваги. Ліричний герой — натура творча, духовно багата, прагне захистити суверенність свого «я», неповторність світобачення. Це не означає, що він байдужий до громадських проблем, суспільного буття, але він дивиться на них крізь призму своїх духовних горизонтів, намагається їх збагнути. Тоді в його лірику вриваються образи весни як символу нового життя («Під блакиттю весняною / сушить березень поля, / і співає підо мною / очервонена земля»), рідної землі, сплюндрованої й знищеної у вирі громадянської війни, що постає перед його зором ковчегом, що з Ноєм після потопу опинився біля гори Арарат. Біблійні образи страшної катастрофи накладаються на образ України, яка пережила так само трагічні події. Завершує поезію «Під блакиттю весняною» образ біблійної голубки, що символізує інший простір, іншу землю й надії на воскресле життя.

Лірика М.Драй-Хмари набуває філософського звучання; поет порушує складні проблеми екзистеції буття: душа і космос, боротьба і страждання, горе і радість, віра і безнадія, трагізм долі і трагізм життя. Ці проблеми він підносить як кардинальні і як неминучі у ХХ ст. чинники, що висвітлюють долю митця й долю України.

Великий громадський резонанс мав сонет М.Драй-Хмари «Лебеді» (1928), присвячений поетам-неокласикам. У тодішній пресі почалася кампанія, організована компартією, цькування неокласиків, а тому твір прозвучав як сміливий протест проти переслідувань митців. Поет утверджує незалежність творчої особистості від кон’юнктурних запитів часу, вірить у правоту естетичної позиції, обраної побратимами, які утверджували гуманістичні ідеали, свободу, красу, гармонію. В сонеті в алегоричній формі в образах лебедів відтворено долю неокласиків. Це «гроно п’ятірне нездоланих співців» — Зеров, Рильський, Филипович, Бургардт і сам автор сонета. Наскрізною у творі є антитеза: величні красені-лебеді протиставляються закостенілому, приборканому, застрашеному середовищу своєю активною позицією. Взимку вони могутніми крилами ламають «крижані лани» озера і своїм співом розбивають у серцях людей розчарування й розпач, тобто рвуть пута духовної й національної неволі, покірності, пізнаючи щастя свободи, вчать своїм прикладом інших бути вільними. Особливо вибуховими, емоційно виразними є останні терцети сонета, в яких звучить рішучий опір національно-свідомої інтелігенції реглементації більшовиками ідейно-філософських, естетичних засад творчості:

О гроно п’ятірне нездоланих співців,

крізь бурю й сніг гримить твій переможний спів,

що розбиває лід одчаю і зневіри.

Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття

веде вас у світи ясне сузір’я Ліри,

де пінить океан кипучого життя.

Ортодоксальна критика злісно витлумачила сонет М.Драй-Хмари. 1933 р. він залишився без роботи, його було заарештовано, але тодішньому слідству забракло доказів і його випустили з Лук’янівської в’зниці. Вдруге його було ув’язнено 5 вересня 1935 р., засуджено й вислано в концтабори на Колиму. У квітні 1939 р. М.Драй-Хмара під час одного з чергових розстрілів кожного п’ятого в шерензі став на місце смертника, врятувавши цією самопожертвою молоду людину.

У плеяді неокласиків так само видатним діячем національного відродження був Павло Филипович (1891 — 1937), тонкий знавець української та західноєвропейської літератур, обдарований перекладач з французької та латинської поезії, педагог, блискучий критик й літературознавець, талановитий поет, який зробив чимало для модернізації української поезії. У творчості він органічно синтезував класичне й модерне, де «модерність» виражає насамперед епоху, що співвідносить себе з античним минулим. З класичної спадщини митець вичленовував ряд філософських ідей, міфологем, які наповнював новим поетичним, але вже модерним змістом.

За життя встиг оприлюднити дві поетичні збірки «Земля і вітер» (1922), «Простір» (1925). Для його світобачення характерним є універсалізм, нахил до космічних візій і диких стихій, захоплень безмежним українським степом. Цей мотив апології степів і степової сили підкреслює невгамовну енергію народу, що прагне визволитися з-під віковічного ярма. Його концепція світу типово неокласична: у ній світ постає як естетично організований, за законами класичної краси, життєвий простір. Через те поет своїм поглядом сягає минулого й сучасного, щоб прозріти майбутнє, по-філософськи осягаючи буття («Єдина воля світом», «Спартак», «З античних барельєфів», «Мономах», «Кампанеллове місто сонця»). Перша книжка деякими рисами позначена символістськими й неоромантичними стильовими шуканнями: образи високих могил, чорних воронів, усіляких потвор, символістська експресивність епітетів, милозвучність вірша. Але ці традиційні образи відбивають похмурі картини подій в Україні, охопленої громадянською війною (сонет «Дививсь, дививсь, безмежні перелоги»). Символічними є образи шаленого вітру, що несе по степу «виклики тривоги», безмежних перелогів, «кривавих днів». Автор створює трагічні візії: «Ніч не могла вже заснуть — / Бачили очі безсилі: / Знову у полі ростуть / Чорні високі могили» («Ніч, як циганка стара»). Але Филипович як поет утверджувався саме як неокласик.

Передусім художня візія світу у Филиповича окреслюється як інтегральна структура певної культури, що постає як світоглядний комплекс, що передбачає як отологічні проблеми буття (як влаштований світ? Що в ньому первинне — добро чи зло? Чи існує у ньому гармонія й краса?), так аксіологічні (ціннісні) виміри: «І все колись з’єднається в просторі: / Людина, звір, і квітка, і блакить». Поет прославляє буття як діяння, життєдайні сили природи, які у нього персоніфіковані. На природу й людину він дивиться крізь призму ідеалів досконалості, краси. Звідси — його залюбленість мистецтвом, словом. Поетичне кредо митець відбив у поезії «Я — робітник в майстерні власних сил» (1922), що характеризує естетику усіх київських неокласиків з їх шанобливим ставленням до слова і творення:

Натхнення, втіху чую я тоді,

Коли учусь у давнього митця,

Але, безжурні, горді, молоді,

Лише майбутнім дихають серця.

З старої бронзи зброю владних слів

Переливаю радо на вогні.

Під невгамовним подихом вітрів

Безмежна праця, переможні дні!

Отже, поезія 20-х рр. ХХ ст. характеризується модерними художніми стильовими течіями й напрямами, новаторськими засобами змалювання духовного світу людини. Оновилася проблематика й жанровий репертуар лірики, застосовуються як традиційні прийоми моделювання життя, так і новітні, авангардні, що в своєму синтезі створили неперехідні явища культури. На жаль, цей розмах модерних художніх пошуків та естетичних відкриттів з наступом культу особи Сталіна були жорстоко зупинені, а твори митців українського відродження заборонені й оголошені «шкідливими, класово ворожими».

ДРАМАТУРГІЯ І ТЕАТР

У пореволюційну добу інтенсивно розвивається драматургія й організовуються театри. Зокрема, на початку 20-х рр. уже діяло 74 професійні театри, численні самодіяльні театри на периферії та пересувні робітничо-селянські театри, що спеціалізувалися на агітках, прославляючи месіанізм пролетаріату. У 1919 р. організувався перший державний театр ім.Т.Шевченка в Катеринославі, у 1920 р. — у Вінниці (керівник Гнат Юра), у 1922 р. керований Лесем Курбасом Київський драматичний театр перетворився в «Березіль», 1926 р. його перевели до Харкова, тодішньої столиці України.

Професійний театр розвивався двома напрямками. Режисер Г.Юра, спираючись на сценічну традицію, запроваджував психологічно-побутовий шлях розвитку театру. З ним працювали Амвросій Бучма, Мар’ян Крушельницький, Олексій Ватуля, Софія Тобілевич, Ганна Борисоглібська та ін. Натомість режисер Л.Курбас постійно експериментував, випробував низку мистецьких шляхів — від психологічної драми до експресіонізму. Він прагнув утворити «рефлексологічний» театр негайного впливу на глядача, який би активізував його і збуджував до дії. З цією метою режисер у своїх естетичних шуканнях ішов від умовних форм через синтез умовності й психологізму до філософських постановок. Саме Л.Курбас створив український модерний театр, як режисер посів високе місце в історії європейського театру.

На перших порах режисери ставили класику. Л.Курбас інсценізував «Гайдамаки» Т.Шевченка, поставив «Цар Едіп» Софокла, «Макбет» В.Шекспіра, створив спектакль «Джіммі Хіггінс» за романом американського письменника Е.Сінклера, «Газ» за Г.Кайзером тощо. Вперше герої світової класики заговорили українською мовою, адже в царській імперії не дозволялося ставити п’єси світових драматургів у перекладі українською мовою. Широко побутувала агітп’єса, але вона не мала художньої цінності. Незабаром виникає українська соціально-психологічна драма («97» М.Куліша), документально-реалістична («Бунтар», «Дванадцять», «Підземна Галичина» М.Ірчана) і символістсько-романтична п’єса («Коли народ визволяється», «Ave, Maria», «Батальйон мертвих» Я.Мамонтова). В річищі експресіонізму написав найкращу свою п’єсу «Родина щіткарів» (1923) М.Ірчан, фабулу для якої взяв із замітки в одній німецькій газеті, де розповідалося, як єдиний видющий син у сліпій родині щіткаря і музиканта повернувся з фронту Першої світової війни осліплений газами. Конфлікт будується на протиставленні двох родин — щіткаря і фабриканта зброї, професора й винахідника отруйних газів. Долі родин перехрещуються: діти дружили ще в дитинстві, але, ставши дорослими, їх дороги розходяться. Син капіталіста Боб тяжко кривдить сліпу Єву, а гази винахідника-підприємця на фронті позбавляють зору Івана, якого родина щіткарів називала своїми єдиними очима. Для бідняка війна — велике горе, для багатія — час нечуваної наживи. Такий сюжет у дусі поетики експресіонізму дозволив драматургові зображуване піднести до символічності. Така символічність наявна в самій художній ідеї твору, у похмурості поетичного колориту, в уповільненості драматичного ритму п’єси, у пильній увазі до настроїв героїв, їх емоцій, підтексту. Словом, «Родина щіткарів» у 20-х рр. користувалася великим успіхом і була перекладена 12 мовами світу.

Проте найпослідовнішим драматургом-експресіоністом був М.Куліш, п’єси якого викликали сенсацію своєю модерністською формою і трагікомічним висвітленням нової радянської дійсності. У його трагікомедії переможно увірвались гротеск і деформації нового життя. Людина його цікавить у моменти кризи і катастрофи, бурхлива експресія заповнює діалоги й монологи дійових осіб. Його твори бентежили уми і серця пристрасним протистоянням антилюдяності і тоталітаризму, що поступово охоплював нову імперію, етичним пафосом і неприйняттям зла. Таким же невтомним експериментатором він виявився і в побудові своїх драм, використовуючи прийоми конртапунктності, освітлення (емоційно-ідейні акценти розсталялись за допомогою прожектора й ефектів освітлення), трьохступеневу композицію, що нагадує вертепну драму («Патетична соната»), відкривши прийоми епічного театру, що згодом їх розвиватиме німецький драматург Б.Брехт.

На поетиці символізму будували свої п’єси О.Олесь, С.Черкасенко, Я.Мамонтов, І.Кочерга. Тому, наприклад, у драмах І.Кочерги велику роль відіграють певні символи як семантичні ключі до розуміння ідейного змісту його творів. У них обігруються символи часу («Майстри часу»), глухого кута («Марко в пеклі»), світла («Свіччине весілля»), млинового жорна і алмазного каменю («Алмазне жорно») та ін. Твори цих митців, попри символістський план, попереджували небезпеку, що наступає, якщо розбуджувати у масах руйнівні інстинкти.

Спираючись на великі гуманістичні цінності українського драматичного мистецтва ХІХ ст., молоді митці особливу увагу приділяли людині. Уже в драмі «97» М.Куліша підносилось питання про людину як найвищу цінність життя і її взаємин з радянською владою. У першій редакції п’єси порушувалась ідея гуманності влади, що мала б стати на захист людини. Натомість ця влада не захистила незаможників, прирікши їх на смерть. Значить вона антигуманна, приречена на загибель. У постановці Л.Курбасом «Диктатури» І Микитенка показано людину як соціальний об’єкт комунізації, коли людина стає засобом виконання плану, підпорядковується силі тоталітарного суспільства. Залежність долі людини від державно-партійного апарату змальовано в комедії Микитенка «Соло на флейті». Пристосуванство Григорія Ярчука, центрального образу комедії, постає не як природна риса українця, а як наслідок панування «нової влади». Її антигуманна система відкинула творче, індивідуальне, ініціативе у людині і з усіх почуттів культивувала лише самовідданість. Результатом такої селекції є людина-пристосуванець, людина-флюгер.

Глибоким новаторством відзначалися п’єси М.Куліша у постановці Леся Курбаса: «97», «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Комуна в степах», «Маклена Граса». По-європейськи національний театр Л.Курбаса — М.Куліша руйнував догматичну концепцію керівних кадрів доби «диктатури пролетаріату» щодо так званого історичного оптимізму у світогляді нової людини, позбавленої своїх національних ознак. Це був театр філософського спрямування, правдиво моделював трагізм «нового життя», складну долю людини доби. А тому проти цього театру й М.Куліша ополчилася догматична партійна критика, у 30-х рр. знищивши його.

Жанровий репертуар української драматургії 20-х рр. відзначається великим багатством, оновленням структури і засобів художнього моделювання дійсності. Свою експериментально-психологічну драматургію творить В.Винниченко. Широкий резонанс мала його драма «Закон» (1923). Значного розмаху набуває трагедія і комедія, М.Куліш стає творцем трагікомедій «Народний Малахій», «Мина Мазайло». Я.Мамонтов написав трагікомедію «Республіка на колесах». Модерні віяння позначилися на традиційних жанрових формах: любовна мелодрама переростає у гостро соціальну драму («Яблуневий полон» І.Дніпровського), нових жанрових ознак набуває історична драма під пером І.Кочерги. Виникає фантастична п’єса, що набуває ознак антиутопії («Син сови» (1923) Є.Кротевича, «Радій» (1927) М.Ірчана, «Марко в пеклі» (1928) І.Кочерги). Таким чином, нова драматургія якісно оновлюється, наповнюється філософським змістом. Але після 1934 р. наступить новий її етап, позначений партійним тиском і розгромом українського національного мистецтва, кращі драматурги й режисери будуть знищені. Запанує офіційний драматург О.Корнійчук, який створюватиме п’єси на замовлення Сталіна й партії. Прийде у драматургію довга й затяжна криза.

Розквіт української культури. Перші десятиліття ХХ ст. були часами незвичного мистецького відкриття, розвитку й перспектив української культури. Небачений досі спалах творчої енергії охопив цілу плеяду митців, які створили твори світового значення. Окрім розквіту театру, розвивається український кінематограф. Світової слави зажив О.Довженко, творець фільмів з яскравою національною проблематикою «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929), «Земля» (1930). Виникає цілий ряд музично-хорових колективів — хорова капела «Думка», капела імені М.Лисенка, ряд хорів у багатьох містах України, пропагуючи народні пісні та твори українських композиторів. Визначний диригент і композитор Олександ Кошиця (1875 — 1944) утворив Український національний хор, з яким у 1919 — 24 рр. здійснив концертну подорож по Західній Європі та Америці, опублікував згодом спогади «З піснею через світ». Авіамарш Л.Ревуцького «Все вище, і вище, і вище» вважався у 20-х рр. найкращим маршем у Європі. Такої ж слави здобула пісня українських січових стрільців («Гей, там на горі Січ іде» К.Трильовського, «Гей, ви, хлопці січовії» К.Гутковського, «Журавлі» Б.Лепкого, «Гей, видно село, широке село під горою», «Бо війна — війною» Л.Лепкого, «Ой у лузі червона калина» С.Чарнецького, «Заквітчали дівчатонька» Р.Купчинського та ін.). За часів УНР у Києві відкривається професійний оперний театр, згодом запрацювали такі театри в Харкові, Одесі, Полтаві, Вінниці, продовжує функціонувати оперний театр у Львові, ставляться опери українських та світових композиторів. Активно працюють такі композитори, як Станіслав Людкевич, Яків Степовий, Кирило Стеценко, Левко Ревуцький, Пилип Козицький, Василь Верховинець, Михайло Вериківський, Борис Лятошинський та ін., які створили неперевершені кантати, симфонії, хори. Зокрема, М.Леонтович, обробляючи народні пісні, постає як новатор, що глибоко проникнув у саму суть народної пісні. Для його творів характерним є синтез народного багатоголосся з професіональною поліфонічною технікою. Справжнім шедевром є його «Щедрик». Становлення нової тематики в хоровій творчості пов’язане з поезією П.Тичини: в алегоричному образі весни з поезії «Арфами, арфами» Я.Степовий передав прихід нової ери, мелодика веснянок відчувається в інтонаційній та ритмічній побудові хору а капела. До творчості Тичини зверталися М.Вериківський («На майдані»), П.Козицький («Дивний флот»).

Бурхливо вривається сучасність і в твори образотворчого мистецтва, яке відзначається модерністськими пошуками. Світову славу здобув художник, професор Української академії мистецтв Михайло Бойчук (1882 — 1939) та його брат Тимофій (1896 — 1922), якого називали «українським Піросмані». М.Бойчук ще в 1910-х рр. в Парижі брав участь у виставці «Салон незалежних», захоплення викликали його полотна «Портрет дівчини у червоній хустині», «Плач Ярославни», «Урожай» та ін. Митець та його школа (Іван Падалка, Василь Седляр, Оксана Павленко) захищали принцип синтезу мистецтв, творили монументальні образи, оригінально поєднуючи здобутки візантійського малярства та прийоми інших монументальних стилів, зокрема епохи Відродження, із елементами українського народного орнаменту й традиційної української школи — мозаїки й фрески княжої доби, іконописання, портрету 17 — 18 ст. Так виникла школа українських монументалістів, «бойчукістів». Мистецтво цих митців глибоко національне, адже їх вчитель ніколи не поривав зв’язків із символізмом і відштовхувався від нетлінних понять узагальнюючого часу, рідної землі, України, виходячи за межі того чи іншого конкретного образу. На жаль, монументальні розписи художника та його школи, виконані за радянського часу в Україні, були знищені внаслідок репресій М. Бойчука та його школи у 1936 р.

Авангардне мистецтво представляли такі художники, як О.Богомазов, К.Малевич, В.Татлін та ін. Графіками-експресіоністами були С.Нелипинська-Бойчук, В.Касіян, Л.Крамаренко, які працювали разом з М.Бойчуком в Українській Академії мистецтв. У графічних роботах О.Богомазова постаті й предмети відтворюються динамічним, немов виток спіралі, штрихом, сприймаються як згустки енергії у довколишньому просторі. Його малюнки метафоричні, вели його творчу уяву в глибину віків.

Василь Касіян — талановитий графік, закінчив Празьку Академію мистецтв, 1927 р. приїхав в Україну. Відтворив художньо правдиві портрети й картини з життя низів («Селянка з Покуття», «Бездомні безробітні», «Робітнича родина»), ілюстрував твори Т.Шевченка, І.Франка, М.Гоголя. Його твори позначені експресивністю, неоромантичною піднесеністю.

Світової слави у 20-х рр. набуло мистецтво графіки на Західній Україні. Серед плеяди талановитих майстрів книжкової, журнальної і станкової графіки виділяється Олена Кульчицька. Тема рідної землі, легенди Карпат, галицького села є провідними у її творчості. Майстерно володіючи техніками офорта, акватини, гравюри на дереві й лінолеумі, художниця вміло застосовує виражальні можливості сюжетів, присвячені селянському побутові («Сніданок», «Копають картоплю»). Її характери людей подаються не описово, а через експресіоністські штрихи, вмілим поєднанням чорного та білого. Болем і громадською пристрастю пройняті її антивоєнні офорти («Молох війни»), ліногравюри, присвячені трагічним подіям життя народу («Колонізація», 1920, «Селянське повстання», 1930). Загадковістю, національним колоритом віє від її кольорової ліногравюри «Танець гуцула», містичністю гуцульських легенд пройняті твори «Мелодія гір», «Лісовик». У цьому ж річищі творили Ю.Кратохвиля-Відимська, у творчості якої з’являються міські мотиви, С.Гебус-Баранецька, Я.Музика, В.Ковжан та ін. Прийомами імпресіоністичного мистецтва користувався львівський художник Іван Труш. Такими є його знамениті картини «Гагілки», що символізують свято весни, духовне пробудження народу, «Гуцулки біля церкви», портрети українських митців І.Франка, Лесі Українки.

Світової слави зажив різьбяр Олександр Архипенко. Він створив власний модерний стиль, який називають «синтетичним реалізмом з вимріяною модерною красою і символічними знаками (пам’ятники)». У 1920-х рр. виставляв свої твори в Франції, Німеччині та інших країнах Європи, в Нью-Йорку. Його скульптурні твори відзначаються незвичайними композиційними лініями, своєрідною ритмікою, динамікою та синтетичною й лаконічною формою. Високомистецькими є портрети Т.Шевченка, І.Франка, князя Володимира. У графічних роботах він поєднав виразні риси модернізму, зокрема кубізму, і риси гармонійних форм давньоукраїнського малярства. Деякі його композиції нагадують мадонну з немовлям чи просто сидячу постать, складену з обрізків труб, кружків та вигадливих викройок, але він подиву гідний майстер лінії, чорної та колірної плям, що визначають простір площини. Створено це по-мистецьки невимушено, ніби й не існує межі між начерком з натури і ритмічною композицією («Начерк жіночої постаті», 1920). Про митця видано монографії всіма мовами культурного світу.

Українські митці (і в мистецтві слова й музики, і в театрі, живописі, і скульптурі) по-своєму осмислювали складну епоху перших десятиліть ХХ ст., дали неповторний її образ. На цьому шляху творення модерної культури їм приходилося долати чимало перешкод і штучних бар’єрів. Проте, продовжуючи славні традиції своїх попередників, спираючись на кращі здобутки світового мистецтва, вони сміливо прокладали нові шляхи в царині краси і духу, утверджуючи національно-культурне відродження одного із самобутніх і великих європейських народів.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Під якими гаслами розвивається українська література в 20-х рр.? У чому полягала її естетична стратегія? Охарактеризуйте особливості національного українського відродження 20-х рр. порівняно з класичним Ренесансом. Чому називають українських письменників цієї доби митцями «розстріляного відродження»?

Назвіть літературні групи й організації 20-х рр., схарактеризуйте їх естетичну платформу. Що в них було спільного і що відмінного? Представники яких груп модернізували українську літератури цієї доби?

Висвітліть згубний вплив компартії на розвиток національної культури. Розкрийте штучність поділу письменників на «пролетарських» і «попутників». Як утверджувався вульгарний соціологізм у критиці? Яку не властиву їй роль вона виконувала в 30 — 50-х рр.?

Які питання порушувалися в літературній дискусії 1925 — 1928 рр.? З’ясуйте основні естетичні орієнтири, поставлені М.Хвильовим перед письменниками, аргументуючи свою думки цитатами із його памфлетів.

В чому оригінальність концепції М.Хвильового про четверте відродження людства? Яке місце в цьому процесі відводилося Україні і її мистецтву?

Хто підтримав основні тези Хвильового під час літературної дискусії і хто загальмував її? Яка доля учасників дискусії? Що повчального можна винести з уроків цієї дискусії?

Чому розвиток українського письменства відбувався в умовах двоколійного процесу, творячи єдину літературу? Де, окрім радянської України, розвивалася українська література? Назвіть групи й школи.

Окресліть тематику, жанрову специфіку й характер стильових шукань в українській ліриці 20-х рр. Що вас привабило в імпресіоністичній ліриці «перших хоробрих»? Яка роль поезії символістів в утвердженні модернізму в українській літературі? Що вас зацікавило в поезії українських футуристів? Чому вона була модерною? Поміркуйте, що було позитивного й негативного у творчій практиці футуристів? Аргументуйте відповідь уривками з їх творів, думками дослідників.

Змалюйте естетичну платформу й характер художніх шукань неокласиків. Підготуйте реферат на одну із тем: «Жанр сонета в творчості неокласиків», «Тема митця і мистецтва в торах М.Зерова, П.Филиповича, М.Драй-Хмари».

Охарактеризуйте шляхи розвитку драматургії й театру доби. У чому полягає новаторство Леся Курбаса-режисера? Що нового внесли драматурги цього часу в розвиток драматургії?

Що ви знаєте про розвиток музики й кіно у 20-х рр.? Чи бачили ви кінофільми, створені О.Довженком? Підготуйте реферат «Розвиток українського живопису й скульптури перших десятиліть ХХ ст.»

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Білецький О.І.Літературно-критичні статті. — К., 1990.

20-і роки: літературні дискусії, полеміки. Літературно-критичні статті. — К., 1991.

З порога смерті. Письменники України — жертви сталінських репресій. — К., 1991.

Історія української літератури ХХ століття. — К., 1994. Кн. 1.

Ковалів Ю.І. Літературна дискусія 1925 — 1928 рр. — К., 1990.

Красильникова О.В. Історія українського театру ХХ сторіччя. — К.,1999.

Курбас Лесь. Березіль. Із творчої спадщини. — К.,1988.

Неврлий М. Українська радянська поезія 20-х років. — К., 1991.

Славутич Яр. Розстріляна Муза. Антологія. Нариси про поетів. — К., 1992.

Семенюк Г. Українська драматургія 20-х років. — К.,1993.

ХУДОЖНІ ОБРІЇ УКРАЇНСЬКОЇ ПРОЗИ

У загальнолюдському вимірі. Перші десятиліття ХХ ст. принесли Україні мільйони смертей, жорстоку братовбивчу війну і втрату здобутої державності. Драматичній долі країні співзвучна драматична доля її літератури, яка знову піднімається на захист гуманістичних цінностей. Україна й українська література були точкою перетину загальних конфліктів і закономірностей доби. Цю тенденцію виразно змоделювала її проза. Адже крізь відбиття українських реалій постали широкі картини й узагальнення, що набули загальнолюдського звучання: людина й жорстока доба, самотність індивіда і проблема його духовних можливостей, особа й колектив, агресивність, руїнницькі дії революційних мас і зіткнення розуму з ницими інстинктами. Тематичні горизонти її дуже широкі й багатогранні. Вони зумовлюються, передусім, досвідом війни 1914 — 1918 рр., революцією 1917 р. та пореволюційної доби. Саме проза намагалась, об’єктивно аналізуючи страшний пережитий час, виявити, куди прямує людство й Україна, яких нових форм набувають взаємини людини і світу.

Жахливі події першої світової війни як глобального злочину імперіалізму, її антигуманний характер знайшли своє відображення у творах О.Кобилянської, Л.Мартовича, Марка Черемшини, В.Стефаника, М.Ірчана, Ю.Смолича, але з особливою художньою силою й емоційним напруженням у повісті-поемі «Поза межами болю» (1917) Осипа Турянського (1880 — 1933). Цей твір у європейському письменстві посідає таке ж вагоме місце, як «Вогонь» (1916) А.Барбюса, «На західному фронті без змін» (1929) Е.-М.Ремарка. Це один із перших творів, що порушував проблеми життя й смерті в дусі філософії екзистенціалізму і що знайде своє продовження в прозі В.Підмогильного.

О.Турянський народився на Львівщині, закінчив Львівський університет, вчителював й писав оповідання з життя селян, але його у 1914 р. було мобілізовано в австрійське військо і відправлено на сербсько-австрійський фронт. У 1915 р. він потрапив до сербського полону. Під час зимового відступу серби етапували засніженими горами шістдесят тисяч полонених, серед яких був і письменник. Від голоду й холоду масово гинули і полонені, і солдати сербської королівської армії. Цю виснажливу дорогу назвали «шляхом смерті»: тут загинуло 45 000 полонених. Товариші Турянського по недолі замерзли біля згасаючого багаття, а його, охопленого кригою і напівживого, знайшов земляк-лікар Р.Романишин і повернув до життя. Ці події й покладено в основу твору.

Повість «Поза межами болю» засуджує війну й мілітаризм, утверджує нездоланність людського духу, силу розуму й волі до життя. Твір проймає гуманістична ідея, яку автор визначив так: «Коли у тьмі і в хаосі, в якому ми мучимося, тліє іскра якої-небудь ідеї, то твоя огненна любов до життя і до його вищих цінностей переможе смерть». Високу оцінку повісті дав віденський критик Роберт Плен: «В найшляхетнішому змаганні народів досягнути й розділити найвищі цінності людства в царині світової літератури рідко котрий сучасний митець такий сильний, такий ідейно глибокий і оригінальний, як автор «Поза межами болю»… Його твір — це акт душі, вицвіт людського духа — це твір світової літератури». Поетика експресіонізму зумовлює структуру й розповідь твору, його пафос – пристрасне заперечення війни. Він передає масштаб духовних і соціальних потрясінь, людських страждань і горя. Волею воєнного випадку семеро полонених опинились серед зими, в лютий мороз, у горах Албанії. Виснажені від голоду й холоду, вони один за одним вмирають, окрім автора. Жах ситуації, їх страждання і порухи затьмареної болем свідомості, смерть, що чатує на кожному кроці, стають грізним звинуваченням тим, хто розв’язав війну і повернув до варварства. Біля згасаючого багаття герої твору саморозкриваються, їх гнівні діалоги й монологи — це крик душі і заперечення антигуманного світу насильства й кровопролиття, викриття мети й безглуздя жертв воїнів Австрії у цій світовій бойні: «Яка ідея, — запитує Добровольський, — привела нас в албанські нетри? 45 000 трупів невинних батьків і дітей на шляху смерті. Якій ідеї потрібні наші муки і наша смерть?».

З глибокою психологічною напруженістю розвивається сюжет повісті, написаною ритмізованою прозою, з частим використанням інверсії, що наближає розповідь до народного епосу й надає особливої експресії. Воля до життя керує вчинками героїв твору, які постійно стоять перед проблемою вибору й смерті. Вбивши жорстокого конвоїра, полонені відходять вбік від дороги і зупиняються над проваллям. Єдиний порятунок — вогонь, а його розпалити можна в даних умовах тільки одягом когось із товаришів. Їх суперечку вирішить танець смерті: багаття запалять з одягу того, хто перший впаде і не встане. Цей танець смерті символізує споконвічний інстинкт і волю до життя. Тут ще діє закон людської моралі, бо смертники не накидаються один на одного, як звіри, а чекають смерті слабшого.

Зігрівшись біля вогню, вони зрозуміли, що їх переслідує ще страшніший ворог — голод: «вони від десятьох днів не взяли нічого до уст!». Інстинкт самозбереження і затьмарений розум штовхає Сабо вгамувати голод людоїдством, до чого він намовляє товаришів, які хочуть теж вижити, адже труп Бояна лежить поруч. Проте людське начало в людині не зникає ні за яких трагічних обставин. До героїв приходить просвітлення, і вони повстають проти тваринного інстинкту, перемагають свою слабість і не виходять за межі людяного. Їх дух торжествує. Але фізичні сили покидають героїв — вони залишають цей світ. Справжнім апофеозом шляхетному й гуманному в людині стала «пісня життя», яку востаннє спромігся заграти на скрипці сліпий Штранцінгер. Волю до життя живить висока й благородна ідея. Слабкий фізично Оглядівський (прототипом якого є автор) переміг фатальну смерть тому, що у найтяжчі хвилини думав не про себе самого, а про сина і дружину, які стають символами життя. На це звернув увагу і Роберт Плен у передмові до віденського видання повісті: «Символізування найвищих ідеалів людства в образі жінки і дитини — це, оскільки я знаю український народ, спеціальна українська риса, яка, однак, в ідейному й артистичному зображенні Турянського є так само загальнолюдською».

Жанрова система прози. Події громадянської війни й пореволюційної доби визначили цілий тематичний ряд прозових творів 20 — 30-х рр. Ця проза відзначається інтенсивним жанрово-стильовим оновленням. На початку 20-х рр. бурхливо розвивається коротка епічна форма: ескіз, етюд, шкіц, новела, оповідання, а згодом — повість і роман. Водночас й паралельно функціонує багато стильових течій, напрямів і художніх манер письма: символізм (Г.Михайличенко, Галина Журба), експресіонізм (О.Турянський, І.Дніпровський, І.Сенченко), імпресіонізм (М.Івченко, М.Ірчан, Г.Косинка, А.Головко), орнаменталізм (М.Хвильовий, П.Панч), неоромантизм (Г.Епік, О.Досвітній, Ю.Яновський, О.Довженко) та ін. Неспокійна дійсність змальовується багатоаспектно й багатогранно: поруч із реалістичним принципом правдоподібності, відтворення життя «у формах самого життя» проза використовує романтичні засоби, умовно-асоціативні форми, фантастику, гротеск, алегорію.

Новелістика. Справжнього розквіту досягає передусім новела, яка продемонструвала високу художню майстерність у змалюванні драматизму життя і долі людини. Новації митців у жанрі новели такі вагомі, що забезпечили їй європейський рівень. Ці твори були національні за духом, але модерні за формою і стилем. З’являються збірки «Новели» (1922) Г.Михайличенка, «Сині етюди» (1923) М.Хвильового, «Дівчина з шляху» (1923), «Червона хустина» (1924) А.Головка, «Мамутові бивні» (1925), «Кров землі» (1927) Ю.Яновського, «Твори. Т.1» (1920), «Проблема хліба» (1927) В.Підмогильного, «Переможець дракона» (1925) Гео Шкурупія та ін. Серед жанрових різновидів малої прози зразу по революції найбільш поширеними були етюди, ескізи, акварелі, новелетки (А.Заливчий, Г.Михайличенко, В.Чумак, В.Еллан-Блакитний), а у 20-х рр. розвивається імпресіоністична (Головко, Косинка) й реалістична новела, сповнена проникливого аналізу непростих людських стосунків, нових конфліктів і перипетій, вчинків і розв’язків. Функціонує новела й оповідання з філософським спрямуванням (В.Підмогильний, А.Любченко, Г.Шкурупій), пригодницько-фантастичного змісту, сатирично-гумористичного спрямування. О.Вишня створює новий жанр — усмішку, що синтезує у собі жанрові ознаки гумористичного оповідання й фейлетона. Новела й оповідання тепер будувалася не на штучній інтризі, а на художній правді й простоті, на увазі до долі людини й аналізі її психіки. У психологічній малій прозі В.Підмогильного, П.Панча, М.Хвильового, Б.Антоненка-Давидовича з неперевершеною майстерністю змальовано образи інтелігенції на тлі революції, голодних років громадянської війни й часу по ній, її болі, намагання якось пристосуватися до «нового життя», яке її нищить духовно й фізично. Так виникає ряд трагічних ситуацій і світлих образів, що бентежать своїм глибоким людинознавчим змістом.

Поет у прозі. Серед талановитих новелістів Григорію Косинці (1899 — 1934) належить видатна роль. Він автор збірок новел «На золотих богів» (1922) ,«Заквітчаний сон» (1923), «Мати» (1925), «В житах» (1926), «Політика» (1927), «Циркуль» (1930), «Серце» (1933). Перо його стисле й лаконічне. Митець дотримувався принципу — нічого зайвого не має бути в новелі, не викладати подробиці — хай обрана риса дасть гостро й повно відчути ціле; не коментувати і не оцінювати — хай говорять вчинки героя і підтекст, лексика, барви, звуки. З цією метою новеліст використовує монтажну композицію, зіштовхує чи розчленовує те, що мислиться як антитезне. Звідси — естетична виразність сюжетно-композиційних елементів (події, пейзажної деталі, душевного стану), незрівняна плинність викладу, гра словом. Цієї майстерності він навчився у «селянського Бетховена» — В.Стефаника, з яким і листувався. Школа Стефаника зміцнювала його прагнення до правди і простоти, суворого відбору головного, навчила його майстерно давати глибоко прихований у сутності речей сум.

У новелах та оповіданнях Косинка, передусім, імпресіоніст, хоча не відкидає і реалістичної поетики (особливо в другий період творчості). Уже в перших новелах «Під брамою собору», «За земельку», «Сходка», «Перед світом», «На золотих богів» автор майстерно змальовує психологічні стани героїв, використовує ліризм, виразні деталі, натяки, окремі, добре дібрані враження, щоб, звернувшись до активного сприйняття читача, змусити його доповнити й дібрати образ, з маленької деталі відтворити ціле, домислити всю картину. Якщо в новелі «На золотих богів» митець у романтично-піднесеному стилі відтворює захист селянами свого села від денікінців, то новелу «Темна ніч» проймають трагічні нотки. Деякими сюжетними мотивами вона перегукується із новелою «Злодій» В.Стефаника.

Косинка показує несприйняття українськими селянами більшовицьких ідей та радянської влади, які, захищаючи свою здобуту незалежність і землю, піднімаються на боротьбу. В новелі змальовано, як повстанці впіймали більшовицького агента Байденка, який на сходці закликав до «комуни» й «класової боротьби». Вони з’ясовують, що захоплений ними пропагандист — українець, родом із Канівського повіту, але він для них чужинець, запроданець, переконаний комуніст, а значить — ворог. Автор підкреслює менталітет українців: гостинність, альтруїзм, мирність, сердечність. У селянській хаті вони садовлять його за стіл, на почесному місці, перед іконами, й частують, як поважного гостя: «Вечерять просимо і ворогів: знай нашу добрість козацьку». Обпоюють його горілкою, щоб легше було йому вмирати. Але на цьому їхня сантиментальність завершується, бо «діти землі» розуміють, що такі, як цей комісар, хочуть знову поневолити український народ, «приборкати волю», тільки-но здобуту. І коли більшовицький агітатор прагне їх розчулити плачем і говорить, що і в нього є такий же маленький хлопчик, як у господаря хати, селяни спалахують гнівом («Хлопчика..! білявенького… Комуну щепить будеш?!»), ненавистю, б’ють його і женуть на розстріл.

Дбаючи про лаконізм, новеліст усовує передісторію героїв, опускає такий сюжетний компонент, як експозицію, і відразу вводить читача у хід дії. Зокрема, у новелі «Десять» селяни-повстанці захопили комуніста Рубля, що прибув у Черкаський повіт організовувати комнезами. Серед жита вони допитують його, а він «розгублено белькоче виправдання». Його ренегатська поведінка викликає огиду в отамана Божка, який, даруючи йому життя, присуджує десять шомполів. Але Рубель під ударами має співати партійний гімн, бо для комуніста важливішою є не честь і порядність, а життя. Косинка майстерно застосовує перехрещення точок зору різних персонажів, використовуючи невласне-пряме мовлення, «потік свідомості», щоб у такий спосіб окреслити героїв і полярність їх світоглядів. У цьому контексті він вдається до «штрихової» стилістики, а через цензурні умови до прийому умовчування: «А Діброва в житах не бандит, ні, це…». Тобто Косинка хотів сказати, що селянин-повстанець Діброва — це святий месник за знову поневолену Україну. Такого відкрито він не міг висловити, тому ставить багатозначні трикрапки, але вдумливий читач його зрозуміє.

Серед борців за незалежну Україну своєю монументальністю й цільністю виділяється образ Прокопа Конюшини в новелі «Фавст». У творі змальовано моторошні картини життя радянської в’язниці. У тюрмі власті тримають покидьків суспільства, вбивць, волоцюг і командира повстанського загону, борця із більшовизмом Конюшину, свідомого українця, сповненого споконвічної гідності власного народу. Обличчя цього подільського селянина нагадує портрет легендарного Фауста. Більшовицькі тюремщики знущаються над ним, завдають йому страшних мук, місяцями тримають у холодному й мокрому карцері, намагаючись живцем згноїти його у цій могилі. Але він непохитний у своїх переконаннях, свідомо йде на самопожертву. Коли його слідчий Однорогов допитував, чому він, бідняк, що важко отримав освіту, був із «самостійниками» і брав участь у повстанні, Прокіп з гідністю відповів: «Ая… Пішов, не можна не йти, бо коли підпалили хату Грицькові та Омелькові, то вони лише тоді за вила і гідність свою згадують, ая… мені ж, самі казали, людині свідомій, треба свідомо і прямо у вічі ворогові дивитися…». Своєю шляхетністю, добротою і водночас ненавистю до ворогів Прокіп дивує спів’язнів камери. Він каже їм: «А я все-таки не буду журитися: ми вмираємо в ім’я наступних поколінь… Пам’ятайте: сотні поляжуть, тисячі натомість стануть до боротьби…». Це лицар ідеї незалежної України, новий тип українця, яким життям своїм стверджує правоту переконань. Перед розстрілом, поранивши руку, на камерній стіні він кров’ю пише великими літерами «Україна».

Повість. Серед оповідних жанрів новаторською була і повість, яка відбила ідейні, духовні й етичні шукання людини першої третини ХХ ст. Вона спиралася на національну традицію, адже в ХІХ ст. досягла свого розквіту в таких жанрових різновидах, як родинно-побутова, соціально-побутова, історична, пригодницька, психологічна, фольклорно-лірична повісті. Тепер письменники сміливо йшли на експеримент, застосовуючи новітні прийоми письма: монтаж, часові зміщення, асоціативне мислення, мозаїчну композицію, «потік свідомості» та ін. Про це, зокрема, засвідчує символістська повість «Блакитний роман» (1919) Г.Михайличенка, яка насичена символікою, алегоричними образами, багатою кольористикою, ліризмом, у такий спосіб моделюючи протікання революційних подій в Україні. Блакитний колір символізує загадковість душі персонажів, зосібно Інни та Ти. Інна — це Україна, а Ти — український народ. Автор тонко відтворює складну гаму почуттів своїх героїв, їх душевний світ. Вони бурхливо реагують на калейдоскопічну зміну подій, що протікають в Україні, переживають за її долю.

Така ж «ламана дія» (ретроспекції, зміщення подій, пролепсис, тобто забігання наперед) визначає структуру повісті «Байгород» (1927) Ю.Яновського, яка має ще й обрамлення — митець починає й завершує твір зверненням до буйної молодості, прославляє романтику подвигу. Герой твору, названий автором Кіханою, небожем славного Дон Кіхота, органічно не терпить рабства і покірливості. В захопленому анархісткою-отаманшою Марусею Нікіфоровою місті Байгороді (прототипом якого був Єлисаветград) він піднімає повстання і гине в бою за свободу і свою кохану. Так Яновський оригінально трактує вічну тему «дон-кіхотства» у найблагороднішому розумінні, утверджуючи гуманістичні ідеали творення добра як дії.

Серед жанрових різновидів виділяється лірична повість, у якій часто розповідь ведеться від імені ліричного «я». Тут органічно поєднується ліризм з достовірністю, конкретністю і навіть документальністю зображуваних подій. Часто така повість була написана в поетиці імпресіонізму. Цікавими були імпресіоністичні повісті «Шуми весняні» (1919), «Горіли степи» (1923) М.Івченка, написані з ліричним драматизмом і глибоким психологізмом. У біографічній повісті про Г.Сковороду «В тенетах далечини» (1924) митець порушує питання екзистенції людини, її зв’язку з вічністю і «душею» рідної землі. Чотири імпресіоністичні повісті створив А.Головко: «Можу» (1922), «Червоний роман» (1923), «Зелені серцем», «Пасинки степу» (обидві — 1924).

Повість «Можу» написана так званою «рубаною прозою», речення тут короткі, неповні, як «відрубки», називні, безособові конструкції типу: «Гарно», «Було сумно», «Так молодо пахло із степу». Вони передають відповідну емоційну атмосферу, створюють бентежний настрій. Сюжет будується не за класичним зразком, коли наявні такі його вузли, як експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка, а шляхом розвитку настроїв і переживань головного героя повісті Гордія. Проте й реальні події пореволюційного села відтворено у творі: йдеться про початки колективізації й утвердження «нового побуту» (палять ікони), нової ригористичної моралі, за якою світлі почуття кохання, альтруїзму, індивідуальний світ особи перекреслюються в ім’я суспільної моралі. Повість пройнята сонячним світлом, оптимістичним ствердженням життя вчорашнього червоноармійця, смертельно хворого на сухоти Гордія.

Імпресіоністична повість А.Головка «Червоний роман» відзначається мистецькою витонченістю, асоціативним сприйманням дійсності та модерністською (кінематографічною) композицією, яка спирається на уривчастість, швидку моментальну зміну вражень і кольористичні живописні штрихи. Важливу роль відіграють такі прийоми, як метафоричність, художня деталь та пейзаж, «потік свідомості» як основні зображальні засоби висвітлення психіки героїв. У центрі твору — образи двох безіменних героїв-селян «Я» і «Ти», що символізують за тодішніми лівацькими схемами дві сторони селянської натури — пролетарську і власницьку. Проте це одна особа з роздвоєною психікою. У кожного їх них і мрія різна, що приходить до них в образі дівчини. До «Я» — нежиттєва, примарна, що символізує абстрактність комуністичних ідей. Це революція, яка обіцяє йому «казку», спільні палаци, радісний сміх. Але шлях сюди важкий і пролягає через невинно пролиту кров, повз шибениці, через смерть прохромленої багнетом матері — відчуття Головком того, що втілення комуністичної доктрини знищить Україну.

До «Ти» з’являється мрія, втілена в образі української дівчини-хуторяночки. Герой сподівається на щасливе життя з коханою, працею на власному полі і гармонією особистого й громадського. Досягти цього він бажає тільки через безнастанну працю. Образ «Ти» уособлює кордоцентричний тип українця-хлібороба, з культом праці і сім’ї, що перегукується із поезією «Садок вишневий коло хати» Т.Шевченка. Образ «Я» персоніфікує психологію колективістську, люмпен-пролетаря, руйнівну, а не творчу. Його мрія співзвучна мрії з четвертого сну Віри Павлівни з роману «Що робити?» М.Чернишевського.

Жанрова палітра повісті цієї доби характеризується великими аналітичними й пізнавальними можливостями. Вона випробовує детективну й сатиричну поетику (Ю.Смолич, М.Хвильовий), збагачується мотивами пригодництва (О.Досвітній, Ю.Яновський) й історичного біографізму (С.Васильченко), а головне — витворює такий новий у письменстві жанр, як кіноповість. Тут поєднуються в одне ціле жанрові ознаки епосу й кіно: сюжет й авторські описи, коментарі, відступи, характеристики героїв, як і в повісті, а також кінематографічні прийоми розповіді (розбивка дії на дрібні сценки, лаконічні діалоги, монтажний принцип поєднання й чергування епізодів тощо). Творцем жанру кіноповісті був О.Довженко («Звенигора», «Арсенал», «Щорс», «Земля»), А.Головко, М.Бажан, Ю.Яновський, М.Йогансен та ін.

Роман — дзеркало життя. Якісно нового рівня художнього синтезу досягнув роман, посідаючи з кінця 20-х рр. панівне місце. «Американці» (1925) О.Досвітнього, «Останній Ейджевуд» (1926) Ю.Смолича, «За плугом» (1926) Варвари Чередниченко, «Бур’ян» (1927) А.Головка — перші твори цього жанру, що змалювали історично правдивий і епічно широкий погляд на епоху і її людей. У романі «Бур’ян» Головка (особливо перше видання) образ села Обухівки, «забутої Богом глухомані», з крайньою бідністю, беззахисністю селян, виростає до символу зруйнованої війною й поневоленої більшовиками України. «Нова влада» тільки проголошує справедливість і рівність, а насправді знизу до верху її пронизує корумпованість. У селі багатії під керівництвом комуніста-переродженця, голови сільради Матюхи «звили собі гніздо», захопили владу й жорстоко експлуатують селян. Їх підтримує районне керівництво — секретар райкому партії Миронов, начальник міліції Сахновський. Радянська влада, яка в принципі покликана була по-новому організувати життя, виявилася антигуманною, жорстокою. Проголошені нею права людини цинічно нехтувалися, людина приносилася в жертву химерним, безликим і знелюдненим ідеям. Ставиться в романі і традиційна проблема особи і суспільства, висунута свого часу ще романтиками, але вже не в плані антитези людина — міщанське середовище, а незмірно в глибшому соціальному і психологічному плані, що породжений усім комплексом «нової влади». Автор майстерно будує напружений сюжет, дія в якому розгортається за принципом дихотомії (слово грецького походження і означає розчленування на дві частини), тобто тут протиставляються образи комуніста-переродженця Корнія Матюхи і комуніста Давида Мотузки, хоча й існують інші опозиційні пари. Духовна велич Мотузки, що виростає з народної етики, і моральний тупик Матюхи окреслюють характерні полюси нової доби, змушують ставити проблему антигуманності «нової влади» з неменшою глибиною і трагізмом, ніж її ставили українські романи ХІХ ст. Одним словом, «Бур’ян» був романом, де досліджувалися актуальні проблеми часу, примушуючи читача замислитись над питаннями, чи гуманною є «нова влада», чи притаманний їй рух до вищих і кращих форм, у чому гідність людини, сенс і мета її існування.

При цьому роман утверджувався в умовах, коли запанували теорії про «смерть» роману. На Заході ще у 1923 р. поет Т.Еліот писав у зв’язку з «Улісом» Дж.Джойса: «Роман помер з Г.Флобером і Г.Джеймсом». Через два роки відомий філософ Х.Отрега-і-Гассет поклав вину за «смерть» роману на Ф.Достоєвського і М.Пруста, які, мовляв, вичерпали всі його потенційні можливості і стимули для подальшого розвитку. В Україні аналогічні погляди щодо роману захищав Ф.Якубовський, твердячи, що роман і епопея уже віджили свій вік. Проте О.Білецький в огляді української прози за 1925 р. бачив перспективи роману і закликав митців створити новий роман, пророкуючи йому провідну роль в українській літературі.

У передвоєнні десятиліття романна форма досягає великих естетичних відкрить і цікавих жанрових різновидів. Романи «Майстер корабля»(1928), «Чотири шаблі» (1930), «Вершники» (1935) Ю.Яновського, «Мати» (1932) А.Головка, «Місто» (1928), «Невеличка драма» (1930) В.Підмогильного, «Недуга» (1928) Є.Плужника, «Вальдшнепи» (1927) М.Хвильового, «Марія» (1934), «Волинь» (1932, 1936, 1937) У.Самчука — це важливі віхи українського епосу, свідоцтво його зрілості. Він по-своєму повніше і глибше за інші жанри дав анатомію і панораму політичних, суспільних і національних відносин першої половини ХХ ст., висвітлив сам процес формування людини в її духовних пошуках і зв’язках з іншими людьми, охоплював й історичний, і філософський, і етичний матеріал. Роман стає напрочуд всеохоплюючим і гнучким: він зберіг і традиційні засоби розкриття конфлікту (боротьба героїв, діалог, авторський коментар, ясна розв’язка тощо) і набув непрямих засобів (підтекст, позафабульні компоненти, деталі, що набувають символічного лейтмотиву, використання прийомів кіно). Застосовуючи класичну композицію щодо часу і послідовності розгортання подій, романісти водночас послуговуються і сучасною, «мудрованішою», із переставленням часових шарів і «напливами», видіннями, поверненням минулого, як це робиться в кіно. Виникає новелістичний роман («Чотири шаблі» Ю.Яновського), роман-розв’язання («Майстер корабля», Ю.Яновського, «Вальдшнепи» М.Хвильового) роман-панорама («Мати» А.Головка), роман-памфлет («Сорок вісім годин» Ю.Смолича), функціонують соціально-побутовий і психологічні романи («Місто», «Невеличка драма» В.Підмогильного, «Визволення» О.Копиленка, «Чад» Я.Качури), біографічний («Аліна і Костомаров», «Романи Куліша» В.Петрова-Домонтовича), історичний («Мазепа» Б.Лепкого, «В степах» С.Божка) і сатиричний («Інтелігент» М.Скрипника, «По той бік серця» Ю.Смолича, «Голландія» Д.Бузька, «Недуга» Є.Плужника), науково-фантастичний і пригодницькі («Сонячна машина» В.Винниченка, «Прекрасні катастрофи» Ю.Смолича, «Чорний Ангел» О.Слісаренка, «Двері в день» Гео Шкурупія) епічні полотна. В.Підмогильний, В.Домонтович («Без ґрунту», «Доктор Серафікус»), культивують інтелектуальну прозу, насичуючи свої романи глибоким психологізмом, філософськими роздумами, парадоксальними судженнями, полемічністю, утверджуючи урбаністичний роман. «Мазепою» Б.Лепкий, яка складається із романів «Мотря» (1926, дві частини), «Не вбивай» (1926), «Батурин» (1927), «Полтава» (1928 — 1929, дві частини), «Орли», «З-під Полтави до Бендер» (написані в кінці 20-х, але побачили світ у 1934, 1955 рр.), «Волинню» (1931 — 1937) У.Самчук утвердили в українській прозі роман-епопею.

Але в умовах утвердження тоталітарного режиму в 30-х рр. роман зазнає кризи, міліє його критично-пізнавальний тонус, художня правда поступається «лакуванню» дійсності, описовості й патетичній фразі. Влада вимагає від романіста однозначно «оспівувати» соціалістичну індустріалізацію і колективізацію, культурну революцію з її пафосом «нової пролетарської моралі» і «нової людини». Внаслідок такого соціального замовлення виник «виробничий роман», в якому людинознавчий аспект поступається описові виробничих процесів, адміністративних конфліктів. Пропагується «шпигуноманія», обов’язкове викриття «буржуазних спеців», «класових ворогів». Такою ж однобічною була і проза про село і колективізацію.

Проте не ці від’ємні ознаки визначають обличчя українського роману цієї доби. У його зміст могутньо входить вся сучасність з її бурями і суперечностями. Він стає дзеркалом епохи.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

У чому полягає гуманістичний пафос прози цієї доби? Які проблеми порушує вона? Висвітліть це на конкретних прикладах.

Що збентежило вас у повісті «Поза межами болю» О.Турянського? З якими творами європейських митців, що відтворили події Першої світової війни, вона перегукується? Покажіть конкретно на тексті твору, в чому своєрідність експресіоністської поетики.

Схарактеризуйте жанрове й стильове оновлення прози 20-х рр. Перелічить стильові течії, поясніть причини появи і відзначте їх досягнення.

Як розвивалася новелістика? Яких новацій досягла вона? Які жанрові різновиди новели функціонують?. Назвіть новелістів і їх твори, тематику, проаналізуйте одну з новел Ю.Яновського, А.Головка, В.Підмогильного. В чому виявляється поетика імпресіонізму оповідань «Пилипко», «Червона хустина» А.Головка?

З’ясуйте своєрідність проблематики новел та оповідань Г.Косинки. Чиї традиції продовжив новеліст? Як будує свої новели митець? Порівняйте їх з новелами В.Стефаника. В чому полягає новаторство Г.Косинки?. Користуючись рекомендованою літературою, підготуйте реферат «Змалювання братовбивчої війни на Україні у новелах Г.Косинки».

Що зумовило творче експериментаторство української повісті 20-х рр.? Які жанрові різновиди повісті розвиваються? На прикладі повістей А.Головка розкрийте особливості імпресіоністичного змалювання дійсності.

Як ставились і розв’язувались питання про долю роману у 20-х рр.? Чому український роман стає дзеркалом життя? Які проблеми він порушував? У чому полягає його новаторство? Які негативні тенденції доби позначилися на його долі?

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Агеєва В.П. Українська імпресіоністична проза. М.Коцюбинський. Г.Косинка. А.Головко. — К., 1994.

Білецький О.І. В шуканнях нової повістярської форми // Літературно-критичні статті. — К., 1990.

Жулинський М.Г. Із забуття — в безсмертя. — К., 1990.

Журба С. Художній світ української імпресіоністичної повісті 20-х років ХХ століття. — Тернопіль, 2000.

Мельник В.Г. Суворий аналітик доби. Валер’ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті української прози першої половини ХХ ст. — К.,1994.

Наєнко М.К. Григорій Косинка. Літ.-критич. нарис. — К., 1989.

Пінчук С.П. Осип Турянський // Турянський Осип. Поза межами болю. Син землі. Оповідання. — К., 1989.

Сеник Л.Т.Микола Хвильовий і його роман «Вальдшнепи». — Львів, 1994.
ЄВГЕН ПЛУЖНИК

(1898 — 1936)

О часе велетнів! Прости утому

Мені найменшому з твоїх синів!

І невідомому в світах нікому

Мені день радісний яснів…

Яснів…

(Є. Плужник)

Євгена Плужника сучасники порівнювали з П.Тичиною і називали найвидатнішим серед митців національного відродження. Українську поезію він підніс до загальноєвропейського рівня, збагативши її інтелектуалізмом, драматичністю, філософічністю та гуманізмом. Поет органічно поєднав у собі класичну традицію з модерними шуканнями, зокрема експресіонізму й імпресіонізму. Гуманістичне вболівання за людину, за саме право її на життя, яке нехтувалося жорстоким світом воєн та революції, протест проти обездуховлення особи, експресивно-масштабні образи й тропи, глибокий психологізм — відбивали умонастрої часу й характер художнього мислення Є.Плужника. Творчий діапазон письменника був широкий: його перу належать самоцвітні поезії, проза, драми, переклади, мовознавчі праці.

«Мовчки зросте десь новий Тарас». Народився Євген Павлович Плужник 26 грудня 1898 року в слободі Кантемирівці, колишнього Богучарського повіту, на південному сході Воронезької губернії. Це Слобожанщина з родючими чорноземами, багатими українськими звичаями й обрядами, традиційними ярмарками. Батько його був хліборобом і небагатим купцем, родом з Полтавщини, зібравши певну суму грошей, прагнув дати дітям освіту. Згодом поет напише: «Я — як і всі. І штани з полотна… / І серце моє наган… / Бачив життя до останнього дна / Сотнями ран! // Ось і не треба газетних фраз! / — Біль є постійний біль! / Мовчки зросте десь новий Тарас / Серед кривавих піль!» У родині було восьмеро дітей, які, успадкувавши від матері сухоти, періодично покидали світ. Це наклало відбиток і на характер Євгена. Він був допитливою й самозаглибленою дитиною, навчився рано читати від старших брата Івана та сестри Ганни, а тому цілі дні просиджував за книгами. Особливо любив «Кобзаря» Т.Шевченка.

Євген навчався в кількох гімназіях: спочатку у Воронежі, а згодом у Ростові, Боброві, яку закінчив 1918 р. і переїхав з батьком у с. Великі Багачки, де працював вчителем у початковій школі, організував драматичний гурток з сільської молоді. Українське національне відродження зумовило життєвий шлях Є.Плужника, його пошуки себе як творчої особистості, яка прагне самореалізуватися. 1920 р. Є.Плужник прибув у Київ, навчався рік у ветеринарно-зоотехнічному інституті, а згодом у музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка, але так само залишає навчання, адже знаходить своє покликання в поезії.

Мрійливий і сором’язливий поет не наважується оприлюднювати свої поезії. Його дружина, Галина Коваленко, показує вірші чоловіка відомому критику Ю. Меженку та М. Рильському, які запрошують молодого поета на збори київських літераторів, аби він ознайомив їх зі своїми творами. Так прийшло до поета визнання. З 1924 р. він активний учасник літературної організації «Ланка», яку в 1926 р. перейменовано у «Марс», що проіснувала три роки (1929). Усього десять років тривала літературна творчість Є.Плужника, але це був період творчого горіння митця. Поетові приходилося нелегко: його немилосердно переслідує хвороба, він бореться з тривалими періодами загострень, прикований до «госпітальних лежань», операцій, змушений щорічно лікуватися в Криму чи на Кавказі. Водночас він знаходить сили для творчості. 1926 р. вийшла перша збірка поезій «Дні», яка викликала значний резонанс серед читачів і принесла славу елітного митця. Про нього із захопленням писали Ю.Меженко, М.Рильський, який відзначив, що пафос цієї знаменитої книжки — «не зневіра, а уповання, не зречення од боротьби, а заспів до неї». Натомість більшовицька критика не сприйняла мистецької глибини художнього світу збірки, твердила про зневіру й втому як вияву «суті занепадницької й гнилої буржуазії», що, мовляв, відбилися у творах поета. Через рік з’явилася друга — «Рання осінь» (1927), а третя — «Рівновага» (1933) побачила світ тільки 1943 року у четвертому числі журналу «Український засів». Є.Плужник написав п’єси «Професор Сухорат» (1928), «У дворі на передмісті» (1929), роман «Недуга» (1929), переклав українською мовою деякі твори М.Гоголя, А.Чехова, «Тихий Дон» М.Шолохова, спільно з В.Підмогильним уклав словник «Фразеологія ділової мови» (1926).

Плужник розділив долю митців «розстріляного відродження». У сумнозвісну добу сталінського терору проти діячів української культури його було так само безпідставно арештовано 2 грудня 1934 р. і засуджено на 10 років концтаборів. Його тяжко хворого на останній стадії туберкульозу було вивезено на Соловки у Білому морі. В останньому листі до дружини він мужньо написав: «Присягаюсь тобі, я все одно виживу!» Однак вижити йому не судилося: 2 лютого 1936 р. поет помер і похований у братській могилі політв’язнів.

Творча особистість. Дивовижну цілеспрямованість характеру і зосередженість на внутрішній природі явищ, почуттів поєднував цей митець слова. Він змальовував «великим планом» світ людської душі, її реагування на драматизм долі людини й самого часу. Це визначило характер його художніх шукань. Збірка «Дні» засвідчила, що за своїм стилем і художнім мисленням Є.Плужник — поет-експресіоніст.

Експресіонізм (лат. expression — вираження) — це стильова течія модернізму, яка виникла в Німеччині на поч. ХХ ст. у малярстві та письменстві (Й.Бехер, Б. Брехт, Ф.Вольф, Г.Кайзер). У Польщі розцвів у творчості С.Пшибишевського, К.Тетмайєра, С.Віткевича. У Росії талановитим експресіоністом був Л.Андреєв. Свого виразно національного окреслення він набув в українській літературі, зокрема в прозі В.Стефаника, О.Туринського, в драматургії М.Ірчана, М.Куліша, І.Дніпровського, у поезії Т.Осьмачки, М.Бажана. Юрія Клена, Є.Плужника. Основна його засада — неприйняття антилюдяного світу, загострене суб’єктивне світобачення, бурхлива реакція на зло й обездуховлення людини. Експресіоністи прагнули «подолати» грубу реальність за допомогою звільнення емоційної енергії суб’єкта та його проникливої сили духу. Тому їм притаманні виразна емоційність, вибуховість почуттів, гіперболізація «Я», ірраціоналізм.

Однак Плужник мав могутній талант лірика, щоб замикатися в одному експресіонізмі. Придивлявся він до поетики імпресіоністів та неокласиків. Тому його творчій манері притаманні, за словами М.Бажана, філігранна витонченість образів, досконалість побудови поезій, інтелектуальна гра нюансами емоційної та звукової сфери. Збірки поета відбивають його тяжіння до філософії екзистенціалізму, що почала формуватись у Європі. У його творах категорії самотності, страху та страждання покликані висвітлити антигуманність світу, пояснити, чому життя гірке й знецінене, яке місце людини в історії, вибору її духовних орієнтирів, ставлення до подвигу та ідеалів. Сила Плужника-екзистенціаліста — гуманізм, стоїцизм, увага до інтенсивного духовного життя людини, у порушенні важливих і хвилюючих проблем буття людини ХХ ст.

«Як страшно! Людське серце до краю обідніло». Лірика Є.Плужника відбивала настрої доби, змальовуючи трагізм буття людини в жорстокому світі катастроф, революції та братовбивчих воєн. Митця непокоїла доля людини, сенс її буття. Безглуздому й немилосердному кровопролиттю поет протиставив людинолюбство. Він осуджує чи то «білий», чи то «червоний» терор, так звану «класову боротьбу», якими б гаслами вона не прикривалась. Твори збірки «Дні» відбивають масштаб соціальних потрясінь і людських трагедій, відзначаються пристрасним утвердженням гуманістичного ідеалу. «Як страшно! Людське серце до краю обідніло» (рядки із «Скорбної матері» П.Тичини) — епіграф до збірки, який відбиває проблематику творів і трагічне світосприйняття поета. З цією метою він звертається до поетики експресіонізму, прагнучи найглибше вплинути на емоції читача.

Для Плужника як митця-експресіоніста світ позначений людськими стражданнями, болями, невинними смертями. Про громадянську війну в Україні він пише як про вселюдське лихо, всесвітні суспільні катаклізми. У центрі його ліричних мініатюр — картини розстрілів, безжально обірваного молодого життя, трагічна доля людини, безглуздя ситуації, коли брат убиває брата: «А хто з них винний, а хто з них правий! — / З-під однакових стріх» («Сідало сонце»). З глибоким психологізмом він змальовує епізоди розстрілів, спричинених «тотальною», «звичною жорстокістю», дією антигуманних сил: «Зціпив зуби. Блідий-блідий! / За байраком село палало. / Хтось прикладом у спину — йди! / Вас чимало! // Сухо чмихнув старий наган / (Перша нота нової гами…) / Надвечірній лягав туман / Над житами» («Зціпив зуби»). У річищі поетики експресіонізму поет нехтує конкретним на користь узагальнення, майже алегорії: хто ця жертва? Молодий чи старий? Інтелігент чи селянин? Читач тільки знає: герой «зціпив зуби» перед розстрілом — зібрав силу волі, мужньо дивиться в очі катам, знає, що помирає за Україну. Такі епізоди зображено в поезіях «Уночі вели його на розстріл», «Притулив до стіни людину», «Зустрів кулю за лісом». «Ще в полон не брали тоді» та ін. Горе чатує на просту людину скрізь. Ці ліричні драми сповнені гострого болю за невинними жертвами революції, це крик душі митця: смерть переслідує людину на кожному кроці, трагедія чийогось обірваного життя волає до совісті кожного. Такі епізоди — ланка грандіозних суспільних потрясінь. Це «фільми революції» (М.Ірчан), трагедія знекровленої нації, сини якої зустрічають «наречену — кулю за Дніпром» («Був ще хлопчик лагідний і тихий»). У народних піснях про смерть козака образом нареченої була могила, у Плужника — «куля за Дніпром». Тільки степ не байдужий до смерті сімнадцятилітнього юнака, його «ранній біль простер». Ці образи наповнені експресією, граничним лаконізмом: «Пригнали до стінки людину, / Витяг нагана… / Придивляйсь, дітлоха, з-за тину, — / Гра бездоганна!» Експресіоністська поезія Плужника була лірикою болю, душевного крику й будувалась на поетиці «короткого удару» (М.Рильський), щоб такими емоційно разючими образами передати жахливу руїну України. Цим він нагадує В.Стефаника.

Новаторство жанру медитації. Значних здобутків Є.Плужник досяг у жанрі медитації, органічно поєднавши філософські роздуми з глибокими психологічними одкровеннями. У цих поезіях він порушував складні проблеми буття: життя і смерті, невлаштованості людини у світі, трагізм її існування, жертовності в ім’я майбутнього. Такими мотивами пройняті медитації «І вийшов на поле, а поле — мертве…», «Там, де полягли вони за волю», «Люблю в уяві декілька сторінок» та ін. Поет відбив болючі дисонанси між проголошеними творцями «нової доби» гаслами гуманізму і їх реалізацією, вольовими пориваннями народу і «приборканням» новою владою України. Поет осмислює сучасні тенденції буття й минуле рідного народу, і його серце огортає невимовна туга за майбутнім: «О днів прийдешніх обрії безмірні!» — вигукує ліричний герой медитації «У дужих дні…».

«… І ось ляжу — родючий гній». У цій медитації ліричний герой роздумує над екзистенціальними проблемами буття, над своїм місцем у сьогоденні й поступі історії народу. Твір будується на опозиціях: ліричний герой — жорстокий час, в якому він живе. Герой готовий на самопожертву, впасти родючим ферментом на «скривавлений переліг», йти зі своїм часом у ногу, аби збагнути його заповіти, аби утвердити прекрасне майбутнє. Він пильно вдивляється у свій час, хоче розгледіти знаки «доби нової», впіймати у всьому свою присутність. Водночас ліричний герой полемізує з безжалісним і кривавим часом («О жорстокий! І весь в крові!»), який знецінює життя людини, перетворюючи її в гній. У поезії образи ниви, «колосся-муки», «часу-ратая» експлікуються і стають образами-символами, позначають народження майбутнього, утверджують віру в незнищенність духу творення. У поезії «Я знаю» поет заявляв: «Я знаю — / Перекують на рала мечі. / І буде родюча земля».

«Для вас, історики майбутні» (1926). Жанр медитативної рефлексії Плужника відзначається внутрішньою конфліктністю, незгодою ліричного героя з поверховими поглядами на роль поета в суспільстві та його місця в історії та духовному бутті народу. У поезії «Для вас, історики майбутні» ліричний герой не погоджується з оцінкою прийдешнього історика, який примітивно розглядатиме творчість митців 20-х рр. ХХ ст. як ілюстрацію до подій: «Якийсь дідок нудний напише, — Війна і робітничий рух… // О, тише! / — Біль не вщух!» В історіософській візії героя ці незабутні події — «не рядки холодних слів», а пережита й пропущена крізь серце трагедія, свідоцтво пролитої крові за волю: «О, золоті далекі будні / Серед родючих вільних нив!» — вигукує герой, бо тоді виборювалась свобода України, а тому для нього ці дні «золоті». Такий епітет зустрічаємо і в поемі «Золотий гомін» П.Тичини.

«Суди мене…» (1933). Медитативній рефлексії Плужника притаманні інтимно-особистісні інтонації, глибокий психологізм, за допомогою якого він передає моментальні стани людської душі. Бентежать читача щирі зізнання й сповідь поета: «Суди мене судом твоїм суворим, / Сучаснику… Нащадки безсторонні /  Простять мені і помилки, й вагання, / І пізній сум, і радість передчасну, — / Їм промовлятиме моя спокійна щирість». Свою творчість поет вимірював глобальними категоріями. На його погляд, буття творчої особистості й історія нації, їх вибір не підлягають корекції та спотворень у майбутньому («…не дозволять мрійникам робити / Якихсь купюр історія і дні»), бо митець історичне майбутнє передчуває сьогодні, йому дано «в смузі днів сіренькій і нудній / часів нових початок розпізнати». Однак його хвилює питання: чи зрозуміють у майбутньому колишні дні як «золоті дні волі» України й окремої людини, чи відчують їх біль, страждання як головну сутність цих днів? У цьому й полягає ідейний пафос поезій «Для вас, історики майбутні», «Суди мене…»

Пейзажна лірика. Поетичну світобудову Є.Плужник не мислить без природи, яка не тільки є предметом рефлексій ліричного героя, а й рівноправним персонажем емоційних колізій, одухотворюється, залишаючись у вічних зв’язках стихій, у своїй холодній величі й таємничості. Пейзажні рефлексії Плужника відрізняються від традиційної описової лірики, в якій на першому місці були чудові картини краєвидів. Його поезії — це медитації, у яких проблема людини і природи, космосу наповнюється філософським змістом. Як вдумливий аналітик, ліричний герой зосереджено й проникливо дивиться на природу, і це погляд модерної людини ХХ ст., котра прагне збагнути закономірності її буття, сам дух життя, його відвічний рух («Передчуття спокою», «Даремно шукаю розради», «Падає з дерев пожовкле листя», «Чіткіші лінії» та ін.).

Ліричний герой Плужника милується красою зоряного неба, слухає, як у «безодні вічності безмірній світ отвору тиша вигрімля», коли у всесвіті «блакитний безум» і коли «м’ятеться, м’ятеться всує твій бентежний дух». У такі хвилини «і вже душа не хоче буть земною, / закохана у несказанну вись!» («Блакитний безум»). Ці рефлексії є особливо напруженими, по-експресіоністськи вибуховими. Його герой перед обличчям невмирущої природи порушує вічні питання про смисл буття людини, що завжди були у центрі справжньої поезії.

У медитації «Вчись у природи творчого спокою» світ природи постає у динаміці, своїй красі та поезії. «Вересневі дні», «озеро, проросле осокою», журавлі, які відлітають у вирій, сама осіння атмосфера викликають рефлексії ліричного героя. У його візії поетично співвідносяться два начала буття: людина і природа. Хоча вони й споріднені, але пов’язані двояко: прямо — від природи до людини, обернено — від людини до природи. Це зв’язки не формальні, а символічні, духовні. Змальована велична в пору дозрівання й закономірностях осінь символізує стан духовної зрілості. Плужник вірить у цілющу силу й розум природи, тому що в ній немає манівців, які перестрівають людину на шляхах пошуків істини:

Вчись у природи творчого спокою

У дні вересневі. Мудро на землі,

Як від озер, порослих осокою,

Кудись на південь линуть журавлі.

Стилістично ця поезія нагадує неокласичний стиль М.Рильського, до художніх шукань якого Плужник придивлявся. Поет майстерно використовує звукопис у першій строфі: ри ро оро ере ро ер оро ра, за допомогою якого відтворюється і звукова наповненість, і плинність картин вересневих днів, яку завершує ключ журавлів, що линуть у небі над чудовою осінньою землею. Особливою експресією наповнюються наказові форми дієслів, адже нарататор (передбачуваний адресат) — учень, якому «негоже не шанувати визнаних взірців»: вчись у природи, вір і наслідуй, які пов’язують смислову організацію тексту в цілість. Риторичне запитання «Бо хто ж твоїй науці допоможе / На певний шлях ступити з манівців?» стає кульмінацією ліричного сюжету, виконує функцію своєрідного емоційного пуанту твору.

Мариністична лірика. Змалювання моря традиційна в письменстві тема. До поетичної мариністики зверталися Т.Шевченко («Гамалія»), Леся Українка («Кримські спогади»), Б.Лепкий (цикл «З-над моря»), П.Карманський («Пливемо по морі тьми»), П.Тичина («З кримського циклу»), О.Влизько («Дев’ятий вал»), М.Драй-Хмара («Море») та ін. Тема моря по-своєму цікаво звучить у збірках «Рання осінь», «Рівновага»: «Синє море обгорнули тумани», «Ракетою піднісся і упав», «Над морем високо», «Блакитний безум», «Вирує море» та ін. Море у Плужника то синє, «обгорнуте туманами», тихе, але сповнене «небезпеки і оман» («Синє море»), то неспокійне, бурхливе, піднімається «вище й вище кожен вал новий» («Ой гудуть, дзвенять міцні вітрила»). Мариністичні фрески поета нагадують симфонію, у якій почуття ліричного героя й морські краєвиди зливаються в один візерунок, характеризують макрокосмос і мікрокосмос душі ліричного героя, його бунтівливу вдачу. Водночас морська стихія є втіленням вічності, що підносить душу людини до космічних вершин, до абсолюту світла «Злітай, душе! І, мов нове світло, / Осяй глибини й простори ці!»

«Ніч.. а човен — як срібний птах!» — це мариністично-символічна поетична мініатюра, сповнена неоромантичного світовідчування. Ще у романтиків образ човна набув символічності й позначав долю людини у бурхливому морі життя. Такий образ наявний в «Абідоській нареченій» Дж.Байрона, «Парусі» М.Лєрмонтова, «Човнику» В.Забіли, «Човні» Є.Гребінки, в поезії «Вітер з гаєм розмовляє» Т.Шевченка, в яких він є символом свободи, втілює образ сироти, самотньої людини, трагічний аспект її буття. Цим пафосом пошуку, неспокою, захопленням гармонією космічної сфери й морської стихії поезія Плужника споріднюється із візіями поетів-романтиків. Однак образ човна митцем трансформується, переосмислюється і наповнюється новим смислом. Човен уподібнюється з «срібним птахом», стає alter ego митця, а тому ліричний герой вигукує: «Що слова, коли серце повне!», відчуваючи велич і гармонію світів, у якому герой як срібний птах, як човен Всесвіту є його частинкою. Це символи піднесеної душі ліричного героя, його романтичної мрійливості й закоханості в чарівний світ світобудови, від краси якої його захоплює дух. Він, як колись Фауст у Гете, хоче зупинити цю мить щастя. За допомогою трьох крапок перед реплікою героя автор передає його глибоке внутрішнє хвилювання, його прохання-звертання: «… Не спіши, не лети по сяйних світах, Мій малий ненадійний човне!», адже доля мінлива, невпинно поспішає, і герой не знає, що через хвилину вона принесе йому. Композиційно поезія складається з двох строф, але саме у другій строфі експресивна гама почуттів ліричного героя досягає своєрідного крещендо: «І над нами, і під нами горять світи… / І внизу, і вгорі глибини… / О, який же прекрасний ти, / Світе єдиний!» У цьому контексті образи-символи й ремінісценції з поезією «Не Зевс, не Пан…» П.Тичини невипадкові. Як і Тичина, Плужник у своєму обожненні Всесвіту й природи доходить до пантеїзму, до космічного виміру нової людини. Таким же радісним світосприйманням, захопленням красою моря й насолодою від гармонії у світі відзначаються поезії «Вирує море», «Як все живе», «Прекрасен світ вночі», в яких звучить ідея величі Всесвіту, морської стихії і безсмертя людини. Природа вічна, але й динамічна. Вона у русі своїх змін. І ці природні цикли несуть життя, встановлюють безперервність буття. Людина включається в життя природи своєю працею, долучається до її невпинного руху. Особливо коли охоплена вірою, мрією, волею до творення.

Інтимна лірика. Глибокий світ почуттів відбиває любовна лірика Є.Плужника. Для поета кохання — подарунок долі, одне із життєстверджуючих начал буття, яке вимагає від людини самовдосконалення, творчості й внутрішньої свободи. Справжня любов наповнюється високими духовними цінностями, адже вона потребує «живої душі», «гарячого серця», самовідданості, готовності до дії й самозречення, тривоги й піклування. Особиста драматична доля письменника наклала відбиток на його рефлексії, а тому поезії відтінюють гіркі, позбавлені романтики реалії тяжко хворої людини, сірі лікарняні будні, боротьбу за життя. Однак його поезії не стали інтимним щоденником спаленої болем й коханням людини, її розпачу, страху за спливаючим щастям, безпідставними ревнощами й екзальтацій. Навпаки, інтимна лірика поета складна за своєю внутрішньою структурою, адже в ній відбито боротьбу різних начал, різних «голосів» у душі ліричного героя. В цих поезіях Плужника сильним є елегійне начало душевних дисонансів, сум’ять, спогадів («Немов хтось інший молодість мою / Переживав за мене»), але перемагає у них глибоко людяна щирість ліричного героя, відчуття щастя й гармонії, довір’я й добра. У цих творах постає поетичний образ коханої, зокрема у третьому розділі збірки «Рівновага». В ореолі синього дня, річки й човна його мила уподібнюється «голосу флейти над рікою», з яким «так легко навмання плисти» («Ах, флейти голос над рікою»), а в поетичній мініатюрі «Не чуючи» її образ вимальовується бентежним, замріяним, тривожним, яка болісно переживає долю коханого. Щасливі дні кохання, перші зустрічі в саду, в альтанці, на лоні чудової природи, перші поцілунки й прощання знову й знову пригадуються героєві, по новому колу він глибоко переживає ці світлі почуття («Місток замшілий і хисткий», «Як він спустів, садок»). Поет натхненно, як у добу Петрарки й Данте, змальовує портрет коханої, помічаючи дорогі риси: тендітну лінію плеча, вуста, душу чисту, профіль ніжний. Через портрет героїні він передає її внутрішній світ, глибину почуттів, вірність коханому. Але водночас у душі героя нуртує шал, віра й зневіра: «Шалій, шалій, від розпачу сп’янілий! / Що розпач той?! Річ марна і пуста! / … Я пізно ми серця свої спинили! / … Як роз’єднали рано ми вуста! О друже мій! Останні трачу сили, / В країні тій уявній живучи, / Де образ твій, утрачений і милий, / Де голос твій… Мовчи! / Мовчи! / Мовчи!» («Мовчи! Я знаю»).

«Річний пісок слідок ноги твоєї» (1927). За своїм жанром ця поезія нагадує класичну любовну елегію. Ліричний сюжет розгортається на фоні мальовничої природи, яка відтінює душевні почуття й сум’яття героя. Елегія будується як нетлінний спогад-рефлексія. У царині пам’яті ліричний герой спромігся побачити незабутній образ коханої, через ці візії розширюючи можливості психологічного проникнення у свій внутрішній світ. Внаслідок цього пересікаються два часові пласти буття героя, його несхожі душевні стани: недавні щасливі дні і піднесені почуття, які він пережив тоді, коли поруч була з ним кохана, й жаль, душевний біль за втраченим і не зворотним тим  відчуттям краси, гармонії у світі та душі:

Немов поклала ти мені на груди

Долоні теплі, і спинилось все:

І почуття, і спогади, і люди,

І мертвий лист, що хвилями несе…

Немов ласкаві вересневі феї

Спинили час — і всесвіт не тече…

Ліричний герой Плужника занурюється у світ душевних переживань, у психологічні переливи, в уяві звертаючись до коханої, ведучи з нею розмову, мов сповідаючись їй. Так побудовані, до речі, такі класичні елегії, як «Озеро», «Самітність» (1820) французького романтика А. Ламартіна. Однак український поет наповнює свою елегію не тільки емоційним напруженням і глибокими почуттями, а й філософськими роздумами над плинністю і вічністю буття: «Бо я дивлюсь і бачу: все навіки / На цій осінній лагідній землі, / І твій слідок малий — такий великий, / Що я тобі й сказати б не зумів!» Образ коханої — «єдиного друга», хоча й «далекого» — предмет духовного схиляння, любові й благородства. Він поетизується, обожнюється, стає особливо дорогим і рідним. Цей образ окреслюється на тлі «ріденького лісу», «тремтливої ріки», золотистого піску на березі, де недавно ступала нога милої, лелек, вітру й хмар, а метафора «який тут спокій стереже мене» підсилює душевну рівновагу, коли герой може самозаглибитись, оцінити світ своїх переживань. У його візіях конкретно-предметний образ «слідок ноги» милої набуває символу, стає «великим», тобто дорогим, неповторним, як слід богині, самого життя. Це символ вічної краси й кохання, який бентежитиме душу завжди.

Отже, лірика Є.Плужника наповнена внутрішнім горінням і відзначається філігранною витонченістю думки й почуття, образів і жанрових форм. Його поетичний словник і тропи, на перший погляд, «прості», вживаються звичайні поняття, але за цією звичайністю постає конденсована сила образів, експресія, неповторна поетичність. Мистецька довершеність досягається своїм баченням світу й людини у ньому, внутрішньою цілісністю переживань та напруженістю думок, що, немов вулкан, виштовхують хвилями спресовану енергію, вольовий порив, які концентричними колами розгортаються в художньому світі митця. Невипадково М.Бажан поетичну творчість цього поета відніс до найбільших і найдорожчих духовних цінностей української літератури ХХ століття.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

У чому своєрідність творчої особистості Є.Плужника? В річищі яких модерних стильових течій розвивався талант поета?

Як змальовує митець трагізм буття людини в роки громадянської війни? Прочитайте виразно одну з поезій і з’ясуйте, в чому полягає поетика експресіонізму цього твору.

Покажіть новаторство жанру медитації лірика. Продекламуйте деякі з них і поясніть естетичні функції їх тропів.

З’ясуйте філософізм пейзажної та мариністичної лірики Є.Плужника. Зіставте ці поезії з аналогічними творами Б.Лепкого, П.Тичини, О.Влизька.

Чим вам імпонує інтимна лірика поета?

Підготуйте літературний ранок «Трагічний оптиміст», присвячений творчості Є.Плужника. Підберіть музичний супровід з творів українських композиторів, на фоні яких читатимете лірику поета.

РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

Державин В. Лірика Євгена Плужника // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст.. — Кн..2. — К.,1994.

Коваленко-Плужник Г. Спогади // Україна. — 1991. — № 1 — 4.

Неборак В. Світ, народжений від пострілів // Дзвін. — 1990 — № 7.

Рильський М.Про двох поетів // Зібр. тв.: У 20 т. — Т.13. — К., 1986

Скирда Л. Євген Плужник. Нарис життя і творчості. — К., 1989.

Токань Г.«Дні» Є. Плужника: художній образ і філософія // Дзвін. — 1998. — № 11 — 12.
Володимир Свідзинський

(1885 — 1941)

Молоді, незнайомі, приходьте,

Пийте мого чистого вина…

(Володимир Свідзинський)

Неповторний художній світ вибудував Володимир Свідзинський, поет, якою Павло Тичина називав «метром», чудовою людиною і вірним побратимом. Йому першому читали свої поезії Микола Бажан, Майк Йогансен, Василь Мисик, Володимир Сосюра, Павло Тичина, Юрій Яновський, бо щиро шанували його тонкий естетичний смак, схилялися перед його ерудицією, незалежною життєвою позицією. Непорушній, вічній красі поезії, безсмертному українському слову він віддавав перевагу перед суєтою «нового світу», з його примітивним, утилітарним розумінням мистецтва як «злоби дня», декларацією політичних гасел. Свідзинський створив немеркнучі духовні цінності, своєю творчістю символізує внутрішню відсіч антигуманному світові, виклик його моралі, політиці. Поет сповідував ідею, що своєю творчістю посіє в умах і душах людей цінності, які б опосередковано через досягнення культури пробуджували у читачів благородні почуття і вчинки. Празький літературознавець Орест Зілинський сказав: «Поезія Свідзинського не дзвенить, як шляхетний метал. У неї треба вдуматися».

«В очах зірниці світової любов, одна любов». Володимир Юхимович Свідзинський народився 8 жовтня 1885 року в селі Маянів на Поділлі (тепер Тиврівського району Вінницької обл.) в родині псаломщика.  Майбутній поет навчався в Тиврівській та Кам’янець-Подільській духовних семінаріях, а згодом, 1907 — 1912 роки, — у Київському комерційному інституті, в якому познайомився і дружив з Павлом Тичиною. У 1912 році дебютував у січневому журналі модерністів «Українська хата» поезією «Давно, давно тебе я жду». У Першу світову війну два роки перебував у Львові. Під час революції прибував до Кам’янець-Подільського і працював у видавничому відділі Подільської народної управи. У Кам’янці поет одружився з народною вчителькою Зінаїдою Сулковською, натхненницею його Музи. 1921 року в них народилася донька Мирослава, якій згодом написав чудові казки та чимало поезій. У цьому місті побачила світ перша збірка віршів Свідзинського «Ліричні поезії» (1922). Тоді ж Валер’ян Поліщук відзначив: «Поет щирий, цікавий, творчість свою черпає з сирої глибини українського слова, що наближається до пісні». Водночас критик зробив закид авторові, що він не оспівує сучасних вимірів життя, того, що «шумить кругом, лишилось непоміченим для його ока». Насправді це були поезії художньо досконалі, глибокої культури мислення і почуттів, а не декларативні вірші-одноденки. Його лірика відбивала духовну сферу буття людини двадцятого століття, пройнята щирим вболіванням над драматичною долею народу, гуманізмом, який відкидався в ім’я перемоги революції. Ліричного героя лякає панування у тогочасному світі жорстокості, братовбивчої війни, заклики до «кари і помсти». У поезії «Оріон» поет проголосив: «О ні, не буде кар і помсти / І не проллється кров: / В очах зірниці світової / Любов, одна любов».

Переїхавши 1925 року до Харкова, Свідзинський працював коректором і літературним редактором у журналі «Червоний шлях», з 1936 року в «Літературному журналі» на цій же посаді до початку війни 1941 року. Петро Панч намалював такий портрет поета: «Середнього зросту, худорлявий з інтелігентними рисами обличчя і з постійною лагідною усмішкою. Дивував своєю скромністю і притишеним голосом». Доповнює цей портрет рідна племінниця поета І.О.Красногорцева, яка запам’ятала чорні лагідні очі дядька, які заглядали в дитячу душу. «Батько мій Олег Юхимович казав, що у Володимира прекрасна душа, щира й добра, духовний світ його багатий, ерудит. Він багато читав, знав п’ять іноземних мов, цікавився історією Греції, Сходу і був, як бджілка, працьовитий. Він весь час щось читав і писав. Писав без кінця. Дома казали, що він дуже мало спить, а все сидить і пише. Дядя дуже любив і поважав селян, знаходив спільну мову, цікавився приказками, піснями народними, фольклором, який зразу записував у свій блокнот». Друга збірка «Вересень» вийшла у Харкові 1927 року, яку не сприйняла соціологічна критика, адже поет у ній захищав не так звані класові ідеї, а загальнолюдські цінності, духовну велич людини. За словами Юрія Лавріненка, збірки Володимира Свідзинського показали його як поета широкої та глибокої культури, творця національного відродження. Однак Яків Савченко у рецензії на збірку несправедливо твердив, що поет на багато років «запізнився прийти в літературу» і що «його творчість, світовідчування й світогляд — цілковито поза нашою добою». Тому митець «замовчав», не оприлюднював своїх творів. Як згадував письменник Віктор Петров, своїм сучасникам Свідзинський дипломатично пояснював свою позицію: «Мою книгу «Вересень» критика полаяла за фаталізм. Я подумав, що не маю хисту, і перестав друкуватися. Не писати я не міг!». Справді, поет писав і поезії, і поему «Суд» (1937), перекладав шедеври світового письменства: Овідія, Гесіода, Арістофана, Лопе де Вегу, Пушкіна, Тургенєва, Чехова, Горького, Янку Купалу. Окрім того, він зробив один із кращих перекладів сучасною українською мовою безсмертного «Слова о полку Ігоревім».

У Харкові Свідзинським жилося нелегко: через невеликий заробіток ледве зводили кінці з кінцями, мешкали в найманій квартирі. На початку 30-х років дружина не витримала поневірянь і злиднів, хоч і терпіла понад десять років. Родина розпалася. Зінаїда Йосипівна переїхала з донькою до своєї сестри у Вінницю. Свідзинський глибоко переживав розлучення, сумував за рідними. Горе немов переслідує поета: незабаром 13 липня 1933 року дружина трагічно загинула. Поет забрав доню до Харкова й виховував її сам. Тепер дочка заповнила все його життя, жив він задля неї і поезії. Такі почуття зумовили появу таких циклів поезій, як «Зрада», «Пам’яті Зінаїди Сулковської».

У 1940 році у Львові вийшла третя збірка Свідзинського «Поезії» (редактором її був Юрій Яновський), до якої увійшли вірші з попередніх книжок та понад півсотні нових творів, три казки, переклади. Підготував поет і четверту збірку «Медобір», яку в рукописі читали харківські літератори. За спогадами Юрія Смолича, то «була збірка поетичних шедеврів».

Трагічно загинув Володимир Свідзинський 18 жовтня 1941 року під час евакуації з Харкова. У переддень окупації фашистами Харкова він був арештований ніби за відмову покинути місто. Його разом з іншими конвойованими чекісти спалили живцем в сараї під Куп’янськом. Таку трагічну свою загибель поет передбачив ще в 20-х роках:

В полум’ї був спередвіку

І в полум’я вернувся знову…

Як те вугілля в горні

В бурхливім горінні зникає,

Так розімчать, розметають

Сонячні вихори в пасьма блискучі

Спалене тіло моє…

«Я од світла іду. Моє світло — ім’я йому розум — сіяє в земному саду». Володимир Свідзинський дотримувався принципу, що поезія дарує митцю спокуту, а тому творчі муки заради неї завжди набувають святості. Поет заявляв: «Ти з вуст моїх слово вірне, / Перейди за темряву, що вгорі. / Над сонним пониклим світлом / Доторкнися до слуху гори». Самопожертва підноситься до чеснот письменницького служіння красі, яка перебуває поза політикою і плинною щоденною суєтою. Така позиція автора визначає художню природу лірики Свідзинського. Василь Стус відзначив, що «його вірші — наскрізь асоціальні, сповнені якоїсь таємничої внутрішньої самодостатності без будь-яких зовнішніх намірів… Його поезії — то міра авторського самодовіряння й самоприналежності, інтимні щоденникові записи інтелігента, що свідомо самоізолюється від світу». Але це не означає, що поет звертався тільки до жанру медитативної рефлексії, філософських роздумів над сутністю буття. У творчому доробку Свідзинського є жанр елегії, пісні, балади, сонета, є зразки пейзажної лірики, наповнені натурфілософськими міркуваннями ліричного героя. Перед читачем постає цікавий митець, який синтезував, за словами Юрія Лавріненка, античну прозорість, гармонію із модерним європейським мисленням, з типовим для української поезії ліризмом, сполученого з картинною пластичністю та епічною казковістю.

Ці характерні для поета ознаки наявні в першій збірці «Ліричні поезії», яка позначена символістськими тенденціями. Митець спирається на народнопоетичні й міфологічні образи. В його художньому світі буяють первісні символи й архетипи. У вірші «Зелені свята» ліричний герой захоплюється давньою традицією народу уквітчувати хати «липовим гіллям, татарським зіллям, чим весна багата», прославляє первісні, ще поганські обряди й звичаї — зелені свята, що символізують нерозривну єдність людини і природи, красу світу: «Кипуче поле, сріблястий колос, / Буйна пшенице, шовковий голос! / Стану край лану, довкола гляну — Зелені свята!». Поет обожнює природу та її явища. У його гімні природі відтворено чарівну велич космосу природи і космосу душі ліричного героя, модерної людини, яка розуміє складнощі й таємниці світу, його закономірності, гармонію і грізну стихію природи. Свідзинському був близьким пантеїзм Павла Тичини. Споріднює обох митців не так поклоніння природі, як розуміння людини — невід’ємної її іпостасі, гармонійної частини Всесвіту, захоплення і захмеління від життя, яскравих барв і радісних мелодій весни, літа, осені чи зими. Монологічна й діалогічна композиція його віршів нагадує структуру фольклорних творів: пісень, веснянок, гаївок, обжинкової поезії, щедрівок: «Ой красно ти, яблунько, / Зацвітала. / Ой рясно ти, зеленая, / Плодів приношала… // — Ой дівчата, дівчата, / Уквітчані коси, / Нас вітри колихали, Зволожили нас роси, / І нас сонце любило, / Наші личенька рум’янило, Нас наглядало / Золотим оком / Ще й наливало / Солодким соком». Однак це не була стилізація під народні пісні. У таких поезіях Свідзинського, як «Ой красно ти, яблунько», «Зелені свята», «Цілий день палючий вітер», «Ой вій, вітре», відбито філософію буття людини ХХ століття, що особливо яскраво знайшло своє художнє втілення у наступних збірках поета. Тому вірші Володимира Свідзинського — не просто пейзажна лірика, у якій змальовано мальовничі картини української природи. Це своєрідна, як відзначив Іван Дзюба, «поетична філософія природи, а ще точніше: людського життя в образах природи, в «приналежності» природі». Водночас ліричний герой не просто милується красою краєвидів України, а пропускає їх крізь свою душу, «переживає всесвіт і людське життя у нім, породжує поетично оформлені роздуми про скінченність і нескінченність, окресленість і безмежність, малість і великість, минущість і вічність буття». В цьому було новаторство лірики поета, який спирався на велику традицію мистецтва слова, зокрема на мистецтво античності та неокласиків.

Поетові дорога думка про світ природи як про одну із основних категорій життя, в якій людина здійснює себе як особистість. Природа у його творах не виступає звичайним фоном для рефлексій ліричного героя: вона наповнена широким смислом, стає еквівалентом духовного світу людини, змістом життя, стає реальністю буття героя. Василь Стус відзначив: «Людина у Свідзинського — це не вінець природи. Людина і природа в нього рядопокладені… Людина Свідзинського стоїть водноряд із деревами, горами, світанками, водами».

Поет віддавав перевагу жанру медитативної лірики, відбиваючи широку гаму почуттів ліричного героя, який задумується над плинністю буття: «Куди пливем? Чого ці води / Так смутно плюскають у тьмі? / І в висоті ріка срібляста… / Не відаєм нічого ми». Таку лірику дослідники поезії Свідзинського називають сугестивною (від лат. слова сугестія, що означає навіювання). Вона виникає внаслідок спогадів, споглядань, роздумів митця над таємницями світу й почуттів людини. У сугестивній поезії головним предметом є зображення духовної сфери ліричного героя, внутрішніх конфліктів, які розгортаються у світі роздумів, почуттів, переживань. Ліричного героя поезії «Знову в душі моїй знайомий сум замрів» ваблять до себе незвідані мрії, далекі краї, «де все інакове: життя і річ людини, / Земля і небеса, поля і цвіт гаїв». Перед його очима постає  поетична у своїй красі країна, у якій «вічно ллє весна живе тепло в долини». Це світ реальний та ірреальний, таємничий і знайомий. Душа героя наповнена навіювань, чарів і ніжно-мінливих картин. Ось герой переноситься в минуле, яке сприймає як дивний світ дитинства людства, перебуває у тому бентежному часі: «Там, мариться мені, жив у віках минулих, / Коли лягав туман, серед степів поснулих, / І місяць осрібляв безмовний караван…» Спогади для ліричного героя — своєрідна форма етичного і філософського осмислення життя і місця в ньому людини.

У вірші «І час далекий, і земля далека» герой переноситься в дитинство, ідилічними фарбами змальовує пейзаж навколо рідної хати, на якій лелеки звили гніздо. Ліричний сюжет розгортається на протиставленні прекрасного минулого і безрадісного теперішнього. У тому давньому часі героя приваблює «ласкавий мир в вечірньому промінні, / Ласкавим світлом дихає ясмин, / І двох тополь високих довгі тіні / Перелягли верхівками ослін». То був світ ідеальний, неповторний, але прекрасний у  вічному колообігу буття. Цей світ перегукується із світом поезії Шевченка «Садок вишневий коло хати». Вінцем цієї картини в обох поетів є образ матері. У Свідзинського він набуває метафоричного виміру: «І от виходить мати молода / І до куща звертає зір щасливий, / І ламле цвіт, і повідає в співі, / Що тихо йде Дунаєва вода. / І що ніде нема Дунаю краю». Анафоричне «і» часто вживається в Біблії, підкреслює епічну велич повідуваного. У творі Свідзинського цим прийомом так само виражається урочистість і непроминальність часу й гармонійної картини світобудови, в центрі якої мати та Дунай — символи життя, безперервності часу, вічності буття України. То була мить щастя для ліричного героя, йому сумно за втраченим прекрасним минулим:

Далеко він, той вечір, і не встане

Сіяти знов над світом молодим;

Ні паростком не похитне малим,

Ні зглибока ув очі не погляне.

Навіщо ж він, як марево, як марево,

Весь вік стоїть у спогаді моїм?

О пам’яте! Ти мов розкішне древо,

Поставлене над горбиком німим.

Свідзинський у своєму художньо-етичному сприйнятті світу, у роздумах про життя, покликання людини вдається до широких філософських узагальнень: «Не в бога смерті і рабства — Вірю в одвічне буття / Творчої сили і радості світлої / І що я її паросток, / Листок на гілці, дитя». Навіть щастя почуттів, тепло життя не можуть затримати ліричного героя: він бажає осягнути свій час, виходить у великий простір, проходячи свій хресний шлях гордо, не принижуючись перед лихими обставинами. Він уподібнюється сіячеві. Він переживає життя як постійний пошук, як відповідальність за утворення нових і живих форм життя там, де дозрівають посіяні людиною зерна духу, краси, правди. Василь Стус відзначив, що вірші поета окреслюють «цілу систему філософії людини та її життя. За Свідзинським, смисл людського існування незводимий до одноістинності, однонапрямковості». А тому герой перебуває у постійному пошуку сенсу буття. Отже, Свідзинський творив філософську лірику, тобто поезію, в якій осмислюються філософські питання буття людини і світу, загальні закономірності життя і природи, часу і простору. Але філософська лірика не обмежується тільки жанром медитації, своїм полем вона охоплює сонет, елегію, вірші-притчі.

Новаторською була й інтимна лірика Володимира Свідзинського. Вірші про кохання відзначаються витонченою вивершеністю образів, багатством почуттів і переживань ліричного героя та героїні. Поезія «Як тебе утомить місто» композиційно монологічна: це звернення до милого розрадити самотність героїні, втішити її серце. Народнопісенні образи підсилюють щирість почуттів дівчини, її смуток, очікування щастя: «Буде все в твоєму зорі / Небо тепло-голубе, / І акації прозорі / Обвіватимуть тебе. / А коли обійме небо / Ніч, зірницями густа, / Біля перс моїх спочинуть, Милий мій, твої уста». У вірші «Так сумно тут здавалось самотою» ліричний сюжет нагадує народну пісню: загиблий юнак з могили веде розмову з дівчиною, яка вірна своєму коханому, називає її  «ясним сонцем». «ангелом смутку й красоти». Взагалі, інтимна лірика першої збірки переткана фольклорними символами, епітетами, порівняннями, але у контексті ліричних зізнань героїв вони трансформуються, наповнюються новим змістом: «Як важко дихає ся ніч», «Цілий день палючий вітер», «Усе в далечінь я дивлюся».

Вірші про кохання Свідзинського у своїй єдності утворюють своєрідну ліричну драму, в центрі якої образ коханої. Особливо вирізняються цикли «Зрада», «Пам’яті З. С-ської», які перегукуються зі «Зів’ялим листям» Франка. Поезії, присвячені дружині, відзначаються щирістю й широкою гамою почуттів.

Образ милої у поезіях «Ніч вереснева холодна», «Десь з’єдналися тисячі сонців», «Як повно кругом», «Ой спалахне день по дні» набуває метафоричного смислу; у ньому поєднано й узагальнені риси ідеалу жінки, і реальні, земні її прикмети: «І знову мила мені назустріч, / І знову ми юні, — і знову любим, / І несвідомі свого кохання. / Твоя одежа — як цвіт вишневий, / Рукави пахнуть степовим вітром. / О мила, мила! Нема розстання: / Світ дивний в обладі нашій». Навколо панують земні й космічні барви, на фоні яких змальовується юнак і дівчина. Знову-таки у цій картині відбивається висока філософія життя, коли герой оберігає духовну цілісність, велич кохання. Він розуміє, як небезпечно зруйнувати тонкі сіті почуттів, духовний зв’язок з милою: «Ти, мила, дивна, / Чиї невидимі одежі / Віють на мене блакиттю, / Як поглянути в очі твої, Як дойнятись твоєї руки? / Чи то вії твої / Тихо срібляться вночі?» («Як повно кругом»).

Зізнання закоханих персонажів віршів Свідзинського відбувається на тлі нічних пейзажів, повного місяця чи бурі, тобто в сфері природи, її таємниць і вічних загадок життя. У цих творах мотив кохання звучить як одна із найвищих цінностей буття, тих цінностей, без яких немислиме життя, моральність, духовна сила людини. Єдність шляхетних почуттів і духовності стає мірилом стійкості, вічності буття. Шляхетне кохання у Свідзинського спалює у душі людини, як торішнє листя, суєтне, нікчемне, зле і водночас підносить внутрішній її світ, обезсмертлює та обожествляє її («В полум’ї був спервовіку»). Любов породжує відповідальність людини за людину. Як і всесвіт є загадковим, так само загадковими є душа людини і кохання. Цей комплекс ідей та образів зумовлює характер інтимної поезії Свідзинського. Їй притаманні філософська заглибленість, журливий ліризм і розважливість інтонацій: «Як у часі незглибнім, / У світі заниклім, / Два листки на єдиному дереві, / Ми спахнули колись, / І зачарованим зором узріли / Цвіт огневий над собою, / І розцвіли в його світлі ласкавім».

Лірика Володимира Свідзинського доповнює складну картину української поезії першої половини ХХ ст. Поет збагатив її класичною ясністю стилю, гармонійною взаємозалежністю ліричного героя і природи, філософською глибиною й розважливістю. Його образи й поетика виткані на основі народного й національний ґрунту, продовжують тяглу лінію української поезії доби бароко та модернізму. Поетичний образ світу митця надзвичайно багатогранний, апелює до загальнолюдських духовних вимірів, таких фундаментальних понять, як добро і зло, життя і смерть, минуще і вічне. Класичний стиль Свідзинського відзначається глибоким аналізом внутрішнього світу людини, що допомагає поетові розкрити духовну велич і драматизм долі людини доби; улюбленими прийомами поета були розгорнута, багатоступенева метафора, асоціативний ряд образів, народнопоетична символіка, які визначають структуру його віршів. Сьогодні це й викликає до поезії Свідзинського чималий інтерес у читачів, адже ми маємо діяти так, як учив поет: заглиблюватись у «спокусливу глибину» його мудрого і спокійного слова.

?

Висвітліть творчий шлях Володимира Свідзинського у контексті розвитку української поезії його доби.

У чому своєрідність творчої позиції поета?

Як митець розв’язував проблему людини і природи. Порівняйте натурфілософію Свідзинського і Тичини. Підтвердіть свої міркування текстами.

Що нового вніс поет у сугестивну лірику? Виразно прочитайте й проаналізуйте одну з поезій Свідзинського.

У чому своєрідність поетики віршів про кохання Володимира Свідзинського і його поетів-сучасників.

У чому полягає філософічність поезій Свідзинського. Порівняйте їх з лірикою Євгена Плужника.

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Дзюба І. «Засвітився сам від себе» // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літ. критики ХХ ст. — К., 1994. — Кн. 1.

Соловей Е. Українська філософська лірика. — К., 1999.

Стус В. Зникоме розцвітання особистості // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літ. критики ХХ ст. — К., 1994. — Кн. 1.

Шевчук В. Образ поета //  Шевчук В. Дорога в тисячу років. — К., 1990.

Яременко В. Так починався Володимир Свідзинський. Збірка «Ліричні поезії» // Дніпро. — 1996. — № 1 — 2.
ВАЛЕР’ЯН ПІДМОГИЛЬНИЙ

(1901 — 1937)

Любов до життя запалила його, і він

носив скрізь з собою світло. Він забув,

що то є темрява, бо й ночі освітлював

блиском своєї душі

(В.Підмогильний)

Валер’яну Підмогильному належить одне з найпомітніших місць в українській літературі доби національного Відродження. Він творець українського модерних романів «Місто», «Невеличка драма», повістей та новел, конгеніальний перекладач творів П.Ампа, О.Бальзака, Вольтера, В.Гюго, А.Доде, Г.Мопассана, П.Меріме, А.Франса, про які академік О.Білецький у 20-х рр. сказав, що ними «сміливо може пишатися українська література». В українській прозі ХХ ст. він репрезентує аналітико-інтелектуальну стильову течію.

Життєвий шлях. Валер’ян Петрович Підмогильний народився в селянській родині 2 червня 1901 р. в селі Чаплі Новомосковського повіту під Катеринославом (тепер Дніпропетровська обл.). Тут мешкали волелюбні нащадки давніх запорожців, що й наклало відбиток на характер Валер’яна. Формувався майбутній письменник під впливом родинного оточення, величної степової природи краю. Від матері успадкував любов до милозвучного, добірного та розмаїтого українського слова. Захоплювався літературою та історією України, зокрема під впливом своїх вчителів – відомого історика Д.Яворницького та мовознавця, літературного критика, перекладача П.Єфремова (брата акад. С.Єфремова). Його батько працював конторщиком в економії графа І.Воронцова-Дашкова, прагнув дати дітям освіту, навіть запрошував додому вчителя французької мови, який давав уроки Валер’янові та його сестрі Насті. Хлопець вчився охоче, закінчив церковно-приходську школу (1910), Катеринославське перше реальне училище, порофілем якого було вивчення точних наук (1918). Потяг до творчості виник у Валер’яна під впливом пригодницької літератури про нишпорок на взірець Пінкертона. У шкільному рукописному журналі він вміщував перші свої спроби під псевдонімом Лорд Лістер. Однак незабаром молодий прозаїк став уникати схематичних сюжетів та романтичних пригод героїв: його цікавить внутрішній світ людини, її психіка. Влітку 1918 р. він написав три оповідання «Добрий Бог», «Гайдамака», «Пророк », а 1919 р. побачили світ «Ваня», «Гайдамака» в катеринославському журналі «Січ». У 1920 р. виходить перша збірка оповідань «Твори. Т. 1» у Катеринославі, яка принесла молодому прозаїкові заслужену славу. Назва дещо незвична, адже тільки твори класиків виходять багатотомними виданнями. У цій претензійності крилася доля істини: Підмогильному судилося стати класиком новітньої української літератури.

З осені 1918 р. Валер’ян навчається в Катеринославському університеті спочатку на математичному, а згодом на правничому факультетах, але через лихі обставини громадянської війни, матеріальні нестатки декілька разів переривав навчання, так і не здобувши вищої освіти. Однак працюючи вчителем у рідних краях, а з 1921 р. у Ворзелі під Києвом, він увесь свій вільний час присвячував самоосвіті: досконало опанував французькою мовою, вивчав німецьку, англійську мови, студіював західноєвропейські літератури, перекладав, цікавився новітньою філософією та психологією. У цей період він написав повість «Остап Шаптала» (1921), цикл «Повстанці», що був опублікований в еміграційному журналі «Нова Україна» (1923. № 1 – 2), який у Берліні видавав В.Винниченко, а в Лейпцізі вийшло окремою книжечкою оповідання «В епідемічному бараці» (1922). Це був виклик більшовицькій владі, яка починала переслідувати незалежне українське слово, про що письменник відкрито заявив у журналі «Червоний шлях» (1923. № 2). Закордонна преса високо оцінила ці твори молодого митця, відзначивши талант і самобутню манеру письма автора.

У 1924 р. перебравшись з дружиною Катериною Червінською до Києва, Підмогильний активно включається у літературне життя, відвідує засідання ооб’єднання АСПИС (Л.Старицька-Черняхівська, Н.Романович-Ткаченко, П.Филипович, М.Зеров, Г.Косинка, Б.Антоненко-Давидович), а в 1924 р. В.Підмогильний утворює об’єднання «Ланка» (Б.Антоненко-Давидович, Г.Косинка, Т.Осьмачка, Я.Качура, Є.Плужник, Марія Галич та ін.). «Ланківці» захищали традиції класичної літератури, орієнтувалися на модерні стилі й відкидали політичну, по-більшовицьку заанґажовану літературу. Підмогильний працював редактором у видавництві «Книгоспілка», будучи натхненником для однодумців. За спогадами дружини Г.Косинки, Валер’ян був зосередженою і серйозною людиною, любив обговорювати мистецькі проблеми, тоді «в його очах з’являлися яскраві іскринки і він радо підтримував бесіду, виявляючи енциклопедичні знання». Друзі жартома називали його «університетом на дому».

1926 р. «ланківці» перейменовують своє об’єднання на МАРС (Майстерня революційного слова), яке проіснує до 1928 р, гуртуються навколо журналу «Життя й революція», в редакції якого і працює В.Підмогильний. Побачили світ збірки новел «Син» (1923), «Військовий літун» (1924), «Третя революція» (1926), «Проблема хліба» (1927), останню В.Шевчук назвав однією з найкращих і найблискучіших новелістичних книжок української літератури ХХ ст. Він творить українські новітні романи «Місто» (1928), «Невеличка драма» (1930). З 1929 р. письменник мешкає в Харкові, тодішній столиці УРСР. Однак 1930 р. його звільняють з роботи в редакції часопису «Життя й революція», не друкують творів. У такій ситуації митець перекладає з чужоземних авторів, а саме: здійснює українську версію майже усіх творів А.Франса, «Любого друга», «На воді», «Сильна як смерть», «Монт-Оріоля» Г.Мопассана, «Мадам Боварі», «Салямбо» Флобера. Українського читача він познайомив з творами Вольтера («Кандід, або Оптимізм»), О.Бальзака («Батько Горіо», «Шегреньова шкура», «Бідні родичі»), К.Гельвеція («Про людину»), В.Гюго («Бюг-Жаогаль», «Король бавиться»), Д.Дідро («Черниця», «Жак-фаталіст»), А.Доде («Листи з вітряка»), П.Меріме («Коломба»), твори Ж.Верна та ін. Це справжня бібліотека великої класики, яку подарував В.Підмогильний українському читачеві!

Після вбивства Кірова в Ленінграді почалися масові репресії української інтелігенції. 8 грудня 1934 р. В.Підмогильного заарештували органи НКВС. Звинувачення були безглузді: участь у контрреволюційній організації, яка планувала ворожі дії проти радянської влади й прагнула утворити «Українську буржуазну республіку». Його разом з Г.Епіком, О.Ковінькою, М.Кулішем, Є.Плужником, В.Поліщуком та ін. було засуджено на десять років концтаборів. На сумнозвісні Соловки письменники прибули 9 червня 1935 р. Але навіть тут продовжувався сталінський терор: в «честь» двадцятиліття жовтневої революції 1917 р проводилося масове винищення політв’язнів. 3 листопада 1927 р. письменника було розстріляно. До 1989 р. його творчість у радянській Україні була забороненою.

Творча особистість. Ю.Бойко намалював емоційний портрет В.Підмогильного: «Делікатне, але енергійне обличчя, струнка постать у легенькому пальті, що міцно облягає фігуру, фетровий капелюх, у радянських умовах річ не зовсім звична для початку 30-х років… У всьому вигляді було щось витончене, не радянське, його зовнішність свідчила про внутрішню культуру. І справді, це був один із найкультурніших наших письменників». Життя цього митця було подвижництвом, життям обов’язку й ідеї, які він поклав на розбудову українського національного відродження. В.Підмогильний продовжив традиції української класичної літератури з її гуманістичним пафосом, пильною увагою до долі людини, до її внутрішнього світу, виявляючи в душі та вчинках боротьбу двох начал — добра і зла. На погляд В.Шевчука, свій родовід як митець Підмогильний веде від В.Винниченка, у якого навчився найщирішого та найдокладнішого психологічного аналізу, звернувся до урбаністичної тематики, зокрема до змальовування людей «дна», проблем «статі», тобто стосунків чоловіка й жінки. Правда, придивлявся письменник і до пошуків М.Коцюбинського, А.Чехова, Л.Андреєва. Однак «уроки майстерності» дали йому французькі класики й сучасники ( Д.Дідро, Флобер, О.Бальзак, Г.Мопассан, А.Франс), які були споріднені йому своїм гуманізмом та аналітизмом у баченні світу. У них він навчився і майстерності стилю (ощадної побудови фрази), і мистецтва моделювання внутрішнього стану героїв, і філософського погляду на дійсність. Проте Підмогильний, маючи добру літературну школу, сформувався як самобутній український митець європейського масштабу, витворивши неповторний художній світ, що відбивав його добу і місце в ній людини. Він став яскравим представником українського національного відродження 20-х рр.

В.Підмогильний — митець аналітико-інтелектуального складу, його твори порушують універсальні, філософські проблеми буття людини першої третини ХХ ст. В новелах та романах опис, діалог, монолог, композиція, сюжет, стиль експлікують інтелектуальну тезу. Однак це не означає, що в прозі письменника бракує чуттєво-повнокровного відтворення життя. У першій збірці «Твори. Т.1» помітна еволюція естетичних шукань молодого прозаїка: від «етнографічного натуралізму й імпресіонізму до експресіонізму» (Ю.Лавріненко): «Гайдамака», «На селі», «Іван Босий» та ін.. Але й тут відчувається перевага аналітичного характеру хисту, що поглиблюється у наступних творах і зумовлює звернення Підмогильного до процесів духу, трагедії думки і свідомості, її роздвоєності, а інтелектуалізм спрямував його до опрацювання екзистенціальних аспектів буття людини.

Автор «Невеличкої драми» творив літературу витонченої поетики, мистецтво для освічених людей, зокрема інтелігенції. З такою літературою боролася вульгарно-соціологічна більшовицька критика, оскільки, пропагуючи так звану колективну творчість мас, відносила інтелектуальне мистецтво слова до «буржуазної літератури», а тому вела з нею люту й непримиренну боротьбу, кваліфікуючи її як «занепадницьку», «класово ворожу». Під цю «давильню» потрапляли Підмогильний, Яновський, М.Куліш та інші талановиті митці.

«Блискучий новеліст ХХ ст.» (В.Шевчук). Новели В.Підмогильного сповнені проникливої віри в людину, на долю якої прийшлося пережити грізні події революцій, громадянської війни, складні умови пореволюційної дійсності. Вони відзначаються художньою виразністю й лаконічністю, умінням митця ощадно вибрати з сили-силенної деталей найбільш вражаючі, а головне — тонким відтворенням й аналізом психіки людини, її етичних запитів, духовного бунту. В українській прозі ХХ ст. письменник обстоював психоаналіз людини, її підсвідомих імпульсів, інстинктивних рушійних сил людського «Я». У перших новелах молодого прозаїка («Ваня», «Важке питання», «Пророк», «Добрий Бог», «На селі» та ін.) герої — його ровесники, які прагнуть усвідомити себе як особистість, знайти своє місце в соціумі, зрозуміти «доросле» життя. Глибокі душевні переживання, розчарування, перше кохання, зневіра й зрада стають об’єктом прискіпливого самоаналізу. У новелі «Добрий Бог» (1918) змальовано дуальність внутрішнього «Я» Віктора Хобровського, його саморефлексії і самооправдання. Автор порушує екзистенціальну проблему «вартості людини». Своє утвердження як особистості юнак хоче здійснити через кохання до дівчини Кусі. Досягши мети, егоїстичний Віктор втрачає кохану, а з нею і свій статус вартісної людини. У всьому він звинувачує дівчину, свої ниці думки й почуття хоче виправдати іменем Бога, випросити у нього прощення, щоб жити й знову творити зло. Оповідач застосовує такий розповідний прийом, як внутрішню фокалізацію, тобто переносить драму героїв у психологічну сферу, через невласне пряме мовлення герой демаскується, його гра зі совістю й «Добрим Богом» висвітлює внутрішнє єство, переконує, що Хобровський нехтує моральними законами. Логікою вчинків і мовленням персонажів автор втілює ідею: людина, котра не має «людської вартості» — позбавлена духовних зв’язків з Богом і з людьми.

У збірках «Військовий літун», «Проблема хліба» головна тема новеліста — доля інтелігенції у вирі революції, голодних років громадянської війни, її життя у жорстоких умовах становлення більшовицької влади в Україні, переслідування владою цих «буржуїв». Словом, прозаїк зображує життя інтелігенції в буденному вимірі, змальовує болі, борсання, духовне падіння й піднесення душі, намагання інтелігенції якось вижити, зберегти власну гідність, врешті пристосуватися до «нової» дійсності, вписатись у це життя, яке немилосердне до неї. Так виникають трагічні колізії, як-от у новелі «Історія пані Ївги» (1923).

«Третя революція» (1925). Проблематика новели охоплює складні питання національної історії, пов’язані з постаттю анархіста Нестора Махна, який очолив селянський анархістський рух 1918 — 1921 років., відомий як «махновщина». Новеліст змальовує захоплення Катеринослава військом Махна у жовтні 1919 року, свідком яких сам був. У центрі твору — міська родина, члени якої є типовими інтелігенами того часу. Це Григорій Опанасович, чиновник пошти, чиї мрії знищила революція; його дружина, Марія Данилівна, дбає про одне: як врятувати життя членів родини; старший син Альоша — більшовик-конспіратор, працює в штабі Махна; підліток Колька, сповнений віри у справедливість, племінниця Ксеня, двоюрідний брат Григорія Андрій Петрович. Разючими фарбами новеліст змальовує господарську розруху, суспільний хаос (за короткий час у місті чотиринадцять разів мінялася влада), голод і холод, трагедію інтелігентної людини, яку викидають з життя, немов сміття.

У цій новелі розповідь ведеться не від однієї особи, як у традиційному оповіданні, де автор чи персонаж розповідає історію, а від різних суб’єктів, які спостерігають за подіями або їх коментують Такий оповідний прийом називається змінною фокалізацією, коли ситуація змальовується під різними кутами зору, з позиції героїв і спостерігача-оповідача. Тому в розповідь вклинюється мовлення героїв, яке змінюється одне за одним залежно від того, чию точку зору висвітлює автор, чий погляд на подію цікавить його. Зокрема, за допомогою фокалізації змальовується образ Андрія Петровича, ще дореволюційного соціал-демократа, ідейного натхненника свого племінника Альоші. Колишній революціонер у вирі грізних подій перетворюється на звичайнісінького обивателя, хоча й замислюється над природою анархізму. Він розуміє, що за розмахом практичної реалізації ідей анархізму Махно пішов далі за свого вчителя — російського анархіста Бакуніна: «Та це й не новина, що найкращі ідеї мають найдовші багнети».

Митець виразними фарбами змальовує стихію розвированого села з його темними, руйнівними інстинктами, виродження ідей гуманізму. Вражають у новелі епізоди грабунків, розстрілів, що сфалюються Махном або здійснються незалежно від його волі. Словом, панує хаос, непримиренна боротьба села з містом, яку анархісти назвали «третьою революцією». Але автор цю стихію й селянський анархізм оцінює як національну трагедію, братовбивчу війну.

Яскраво змальовано образ екзальтованої панночки Ксани,  важливий у сюжетно-композиційній організації твору. Хоч нещодавно махновці вбили її чоловіка, але вдова прагне подарувати їхньому ватажку, герою її серця герою її серця, «останню фатальну любов». Харизматичний образ Нестора Махна подається через сприйняття інфантильно-романтичної Ксани, через її засліпленість вождем анархістів, зустріч з яким стала трагічним фіналом і для неї. Ксана гадала, що Махно «розкриє в її обіймах таємниці своєї сили і ті сховані джерела, що живлять його волю. Вона відчуватиме його серце, напоєне хвилями чужої крові, що він мусив пролити, щоб бути. І смертельна рука його спочине на її плечі, оповита великою ніжністю, що створила вона з жаху і болю». Образ Ксани набуває символічного виміру й уособлює зневолену, розтерзану Україну, стає символом зґвалтованої ідеї революції. Через те назва новели взята автором в лапки, бо селянське повстання під керівництвом «батька» Махна насправді було не революцією, а анархічним бунтом, що підрізав Україні державницькі крила.

У доробку митця виділяються новели «Собака» (1920), «Проблема хліба» (1922), «Син» (1925), в яких висвітлюється тема голоду 1920 — 1922 рр. в Україні. Це «новели відчаю», у яких концепція трагічного світосприймання митця є вираженням об’єктивного стану епохи, відбиває трагічне буття людини в епоху утвердження більшовицької влади в Україні. Новеліст досліджує психограму душі голодної людини. В першій новелі повіствування ведеться від третьої особи, але позиція оповідача не зовнішня щодо зображених подій, оскільки він веде розповідь з середини внутрішнього світу персонажа, змальовуючи голодне життя студента Тимергея, яке уподібнюється на собаче. Голод переслідує героя, зумовлює спосіб думок, робить його злим у ставленні до людей. У поетиці експресіонізму написано новелу «Син». Григорій Васюренко, глибоко моральна людина, прагне врятувати голодну матір від смерті: сам хитаючись від вітру, іде до міста, щоб виміняти останній хатній одяг на хліб, просить заможну сестру, аби вона допомогла конаючій матері. Але жорстока Марійка відмовила йому ще й дорікає: «Погано ти з матір’ю робиш!.. Матір Бог кличе, а ти її нагло на світі держиш!» А в цей час мати помирає, а син приховує це, бо сподівається отримати зайву пайку хліба, аби й собі не померти.

У новелі «Проблема хліба» оповідач виступає головною дійовою особою, розповідаючи свою історію, світ своїх почуттів і переживань. Для цього автор використовує щоденникові записи студента, який так само шукає їжу в голодному місті, втрачає людське обличчя: краде у господині гроші, щоб купити продукти, які на вокзалі забирають у нього червоноармійці, відтак вбиває баштанника, а згодом пристає у прийми до вдвічі старшої за себе спекулянтки, стає альфонсом, бо в неї «масні пиріжки». Ця історія студента, тема «голоду шлунка» — то соціальна сфера сюжету, але новелі притаманний екзистенціальний план розповіді, на що вказує епіграф з Ф.Ніцше, філософські сентенції оповідача, а також образи-опозиції дня/ночі, життя/смерті. Безіменний студент живе немовби у двох іпостасях буття: реальній, «тварній» та онтологічній, а то й ірреальній: «Я ніби стою на височенній горі, й біля ніг моїх — хмари і земля. А поруч сонце, якому моляться, і я можу обняти його, як брата. Я споглядаю сам себе… Так де-не-де на ланах життя повстало, і вдивляємось самих у себе, як у безодню світла і тіні».

У цих новелах Підмогильний постає як вдумливий аналітик і тонкий психолог, майстер точного образу й світотіні, а тому у нього кожна деталь наповнена смислом. Митець немов карбує характер, зображуючи його в динаміці навіть у такому «необ’ємному» жанрі, як новела. Це досягається віртуозною формою оповіді, зміною променів зору оповідача на подію, зосередженістю на тому чи іншому персонажі (змінна фокалізація). Таку розповідь веде імпліцитний оповідач, тобто прихований, який не виявляє себе у тканині новели, не звертається до читача і не дає оцінок подіям, вчинкам героїв. Так тонко змальовуються складні перипетії доби, зображуються найглибші порухи людської душі.

Модерністський роман «Місто». Роман «Місто» (1927) вийшов у Харкові 1928 року й викликав значний інтерес у читачів. Його обговорювали на читацьких конференціях, у пресі з’явилися звіти-рецензії. Одні критики захоплювались новим твором Підмогильного, в якому відбилася філософія «вітаїзму епохи», інші в дусі вульгарного соціологізму тої доби примітивно тлумачили роман, твердили, що книжка «антирадянська», бо в ній не показано «змичку робітників і селян». Деякі критики вважали роман автобіографічним, а висловлювання героя ототожнювали з автором, проти чого у пресі застерігав Підмогильний своїх читачів. Хоча, звичайно, були прототипи деяких героїв: в образі поета Вигорського вгадуються риси Є.Плужника, а в образі маститого критика — М.Зерова.

“Місто” — це перший урбаністичний роман в українській літературі, з новими героями, проблематикою та манерою оповіді. Ю. Шевельов назвав його «першим справжнім прозовим романом» ХХ ст., оскільки в ньому автор не милується етнографічними й побутовими картинами, не збивається на поезію в прозі, як це було характерно для народницького роману. Критик вважав “Місто” Підмогильного «однією з вершин української прози і дороговказом для її дальшого розвитку». Справді, він був не подібний до традиційної прози ХІХ ст., адже В.Підмогильний спирався не на традицію І.Нечуя-Левицького, а на європейський роман ХІХ — поч. ХХ ст. Письменник засвоїв велику традицію французької романістики, оскільки був перекладачем роману О.Бальзака “Батько Горіо”, Мопассана “Любий друг” та ін. Це дало йому можливість створити оригінальне мистецьке полотно, майстерно побудувати сюжет і використати нову для української прози розповідну організацію тексту.

Розповідна стратегія роману. Класичний роман кінця ХІХ — поч. ХХ ст. мав два основні варіанти побудови нарації (оповіді). Автор міг не втручатися в події, а оповідати про них нейтрально, немов спостерігаючи збоку, як Е.Золя у своїх натуралістичних романах. Друга стратегія включала авторське втручання у розповідь, коли всезнаючий автор вів за собою читача, коментуючи події, не приховуючи своєї оцінки. Значної майстерності в цьому випадку досягнув О.Бальзак. Однак В.Підмогильному був ближчий досвід Г. Мопассана. В романі “Місто” використана акторіальна (від фр. аcteur — діяч, актор) розповідна стратегія, коли читач орієнтується на судження та оцінки героя. Таку ситуацію маємо в романі “Місто”: “І — дивна річ! — редакція журналу була в тій саме кімнаті, що він першу перейшов у френчі й чоботях, женучись за долею по приїзді до міста. Він пізнав її одразу — та сама шафа, та чорнява друкарка, дерев’яна канапа, а на ній кілька молодиків, що в них він серцем відчув своїх можливих товаришів!” Оповідь у романі ведеться від третьої особи, але читач сприймає світ очима Степана Радченка. Наратор (оповідач) ідентифікується з внутрішнім життям персонажа, він передає його хвилювання, його думки, почуття: “Тепер він спізнав безглуздя своїх намірів. Письменник! Хто підступний, йому це слово підказав? Звідки взялась йому та божевільна певність, що так довго манила його?” Така розповідна стратегія є послідовною протягом усієї дії роману. Наратор ніде не говорить про внутрішній світ якогось іншого персонажа, його цікавить лише Степан Радченко. Читач не зустріне в романі посторонньої оцінки вчинків головного героя, бо всі події переломлюються через свідомість Радченка. Така викладова форма роману зумовлена намаганням автора, з одного боку, дистанціюватись від поглядів героя, подати їх неупереджено, а тому з цією метою використана третьоособова форма розповіді, а з другого — представити цілісно внутрішній світ героя. В такий спосіб, як і Мопассан, Підмогильний ніде не схвалює і не осуджує свого героя. Акторіальна розповідь може не збігатися із загальною оцінною перспективою цілого твору. Тому закиди радянських критиків В.Підмогильному були безпідставні. Нова розповідна форма була на часі, бо давала змогу відійти від народницької традиції у змалюванні подій, більш яскраво відтворити внутрішній світ героя, по-новому конструювати сюжетний рух у романі.

Сюжетна структура роману. Роман “Місто” побудований на основі поширеної у світовій літературі фабульної моделі: молодий хлопець з провінції приїжджає у велике місто, щоб тут реалізувати себе. Як Париж притягує честолюбних Растіньяка, Жоржа Дюруа («Батько Горіо» Бальзака, «Любий друг» Мопассана), так і Київ стає для Радченка місцем, де має змінитися його доля. Звичайно, кожен з цих персонажів перебуває в різних житейських ситуаціях, але спільним для них є те, що вони стикаються з впливом міста, підкорюючи його собі. В цих змаганнях з містом їхні погляди й характери зазнають змін і деформацій, які залежать не так від впливів міста, скільки від власного вибору героєм життєвого шляху. В цьому аспекті твір Підмогильного сюжетними мотивами нагадує західноєвропейський «роман кар’єри»: у цьому жанровому різновиді роману герой з нижчих верств пробивається до вищих прошарків. Однак зростання й еволюція Радченка змальовується у трьох сюжетних вимірах: у соціальній площині, в особистісно-внутрішній сфері, а також у творчій царині, себто реалізується як мистецька особистість.

Радченко приїхав вчитися до міста, щоб потім повернутися в село, несучи йому освіту і прогрес. На початку твору герой споглядає місто як селянин, а тому в його візіях місто постає для нього чужим, а то й ворожим: його жителі — це “крамарі, безглузді вчителі, безжурні з дурощів ляльки в пишних уборах”, тобто ледарі, до яких він відчуває зневагу. Вступивши до університету на навчання, Степан швидко розчаровується в науці й завдяки наполегливості знаходить роботу. Як і герої Бальзака й Мопассана, які шукали успіху в галузі журналістики чи літератури, Радченко так само йде цим шляхом: влаштовується працювати на курсах українізації, потім у редакції, прагнучи утвердити себе, видає першу збірку оповідань. Якщо Мопассан проникає за куліси паризької преси, то В. Підмогильний змальовує літературне життя України в 20-х роках ХХ століття, забарвлюючи розповідь іронією: “Література складається з творчості, життя літературне — з розмов літераторів. І на їх устах кожен факт з життя письменника чудесно стає літературним фактом, анекдот про нього — літературним анекдотом, галоші його літературними галошами, як ніби члени їхнього тіла мають чарівну властивість надавати речам своїм дотиком літературної вартості…” Мистецьке життя триває у різних формах: це і літературні вечори, на яких поети декламують свої вірші, дискусії, в яких відбувається змагання між різними літературними угрупованнями, навіть розмови літераторів у редакції творять мистецьку атмосферу, в якій обертається Степан Радченко. Літературна діяльність приносить Степану суспільне визнання й матеріальне благополуччя. Отже, в такий спосіб герой реалізує себе в соціальному плані.

Однак В.Підмогильний не обмежився зображенням зростання Степана Радченка на шляху кар’єри. Роман насичений подіями внутрішнього життя, які виникають навколо любовних перипетій героя. Степан спочатку зустрічається з односельчанкою Надійкою, далі з міщанкою “Мусінькою”, потім з міською дівчиною Зоською, а наприкінці роману знайомиться з балериною Ритою. Герой здобуває жінок все з вищим і вищим соціальним статусом, а тому його любовні пригоди так само рухають сюжетну дію. Але крізь ці перипетії розкривається внутрішнє життя Степана, яке займає значне місце в сюжетно-композиційній структурі роману. Стосунки з Надійкою відрізняються від його зв’язку з “Мусінькою”, але вже інші вони у Степана з Зоською, і зовсім по-іншому розвиватимуться з Ритою. На початку знайомства кожна з його коханок дає щось нове для Степана, його почуття свіжі й він перебуває в гармонії. Але з часом наступає розрив, який лише у випадку з жінкою купця був спровокований ззовні. Степан не егоїстична натура, як Жорж Дюруа, для якого зміна жінок випливала з кар’єрних міркувань. Герой Підмогильного в міру зростання як особистості розчаровується в своїх подругах. Він пізнає їх глибше і виявлені вади не дають йому змоги підтримувати далі стосунки. Зокрема, Надійка перетворюється на “сільську дівку”, яка зовсім не відповідає його ідеалу. Стосунки з Зоською розриваються, коли йдеться про одруження і Степан усвідомлює, що вона не відповідає його взірцю: “Йому здалося в ту мить, що його чекає десь одна, тотожна з його маренням, струнка, вродлива, прекрасна, що цілуватиме його весняної ночі в темному паркові, що ходитиме з ним близько заснулими вулицями, підводячи на освітлених ділянках радісні очі. І от він хотів перетяти до неї шляхи!” У нього виникає побоювання, що у шлюбі він втратить особисту свободу, загрузне в міщанському побуті, навіть поставить хрест на творчості. Але такі мотиви не виправдовують Радченка, його вчинок призведе до самогубства Зоськи. Якщо в романах Бальзака персонаж зустрічається з жорстокістю міста, то у романі Підмогильного сам герой несвідомо чинить зло.

Степан Радченко не стає негативним героєм, як дійові особи «роману кар’єри». Навпаки, відбувається його зростання як людини, цікавої особистості та як митця. Саме у місті розширюється його кругозір, він уже не мислить пропагандистськими лозунгами, як на початку твору. Перед ним відкривається могутня традиція літератури, звідси — усвідомлення своєї недосвідченості як митця, потреба самовдосконалюватись. Життя приносить все нові відкриття: знайомство з поетом Вигорським, власний самоаналіз дають свої плоди. Роздуми в романі відбуваються навколо ідеї людини. Епіграф, взятий з роману А.Франса “Таїс”, “Як можна бути вільним, Евкріте, коли маєш тіло?” висуває тезу про двоякий характер людини. Тілесне начало не раз буде керувати Степаном у його вчинках, але його досягненням стане розуміння важливості духовного начала людини. Коли Радченка спитали про що він пише, то юнак відбувся простою фразою: “Пишу оповідання про… людей.” Пізніше, уже як прозаїк, в розмові з Вигорським Степан заявляє: “Людей знати не можна” і чує заперечення. Відкриттям для нього стає усвідомлення неповторності людської особи, яка має свої турботи і радощі. Саме людина варта того, щоб писати про неї художні твори.

Фінальна сцена роману перегукується з подібними творами світової літератури. У романі Бальзака “Батько Горіо” герой після кульмінаційного моменту кидає виклик місту. У Мопассана Жорж Дюруа відчуває тріумф, через свою перемогу над містом. Степан Радченко також звертає свій погляд на місто. Він усвідомлює власну силу та велич міста, але перемога його лежить у іншій сфері. Розв’язка проблеми людини підказана ще у епіграфі з Талмуда — людина подібна до тварини і до янгола, бо “священною мовою розмовляє”. Літературна творчість дає змогу реалізуватись Степанові як особистості, духовне начало стає домінуючим і гармонізує внутрішній світ героя.

Отже, така сюжетно-композиційна структура зумовлює жанрову природу твору. “Місто” є відцентровим, тобто центрогеройним романом, оскільки його дія розвивається довкола персонажа, водночас з кожною сторінкою оповіді в ньому змальовується широка панорама духовного буття суспільства.

Образ Степана Радченка. Новаторство письменника проявилось і в створенні образу головного героя. Радянська література того часу була наповнена шаблонними постатями, які чітко розподілялись на позитивних та негативних. Окрім того, навіть герой з більшим спектром почувань і думок зображувався уже сформованим. Це явище було характерне і для класичної української літератури ХІХ ст. Натомість світова література знала іншого героя, який немов «твориться» під час розгортання романної дії, історія еволюції якого стає частиною сюжету. Такий прийом був покладений в основу багатьох романів, зокрема й О.Бальзака. В.Підмогильний так само змальовує образ Степана Радченка в розвитку, що надає героєві динаміки, руху, за становленням і формуванням особистості якого цікаво спостерігати читачеві.

На початку твору Степан — один з багатьох сільських парубків, “сільських активістів”, які прибувають у Київ. Його вирізняють риси характеру, які притаманні йому як майбутньому завойовнику міста. Він рішучий, наполегливий, вміє зосередитись на поставленій меті. Не бракує йому й здібностей до навчання, а пізніше до літературної творчості. Завдяки своїй спостережливості та вмінню аналізувати Степан позбувається нав’язаних ззовні тодішньою ідеологією плакатних гасел і стереотипів. Герой, утверджуючись у житті, швидко відкидає завдання, яке було спочатку перед ним поставлене: здобути освіту, щоб потім повернутись до села. Його захоплює велич міста, а тому в його свідомості село втрачає будь-яку привабливість. Подальший вибір він чинить, виходячи з власних інтересів. Пошук роботи здійснює з погляду меркантильних інтересів. Українізація для Степана — лише засіб заробляти гроші, а не масштабне культурне перетворення країни. Навіть літературна творчість для нього — це лише спосіб здобути славу, утвердитись у місті, а, як пізніше виявляється, ще й можливість заробляти гроші. Таким чином проявляється індивідуалізм героя. Стосунки його з жінками так само демонструють цю характерну рису героя. Над ним панує біологічне начало, інстинкти, які, з одного боку, висвітлюють безпринципність героя, а з другого — дають йому життєву енергію. Як і поет Вигорський, Степан прагне насолоджуватись життям, але, на відміну від поета-скептика, який нудиться і презирливо ставиться до суспільства, Радченко цікавиться людьми, їхніми внутрішнім світом. Саме це рятує його від міщанського животіння, дає поштовх до розвитку особистості. Таким чином, еволюція героя змальовується як боротьба різних начал у його душі. Раціональне інтелектуальне начало здобуває перемогу, що дає поштовх для зростання Степана як людини і письменника. Однак невідомо, чи цей баланс остаточний, бо хоча автор завершує роман на оптимістичній ноті, сама логіка розвитку характеру підказує, що попереду будуть нові випробування.

Інтелектуальний роман «Невеличка драма». Якщо “Місто” можна назвати урбаністичним твором, то “Невеличка драма” — це швидше роман інтелектуальний, тобто роман, в якому присутній філософський підтекст, коли порушені в творі універсальні проблеми буття, розв’язати які намагалася філософська наука. Мікросвіт людини та її оточення, національна ідентичність та українізація, конфлікт між розумом та почуттям, коханням та прагматизмом — такі питання порушуються письменником у цьому полотні. Проблематика, яка стосується екзистенціальних категорій людського буття, розлогий виклад філософії персонажів, дискусії між протилежними за світоглядом героїв — такі ознаки жанрового різновиду інтелектуального роману. Водночас це висвітлення згубного впливу міщанства на духовний світ особистості, тоталітаризму, механізованого начала, відчуження, що пронизують усі сфери життя людини, за якими проступає широке соціально-історичне тло радянської України 20-х років ХХ ст.

Роман будується на бінарних опозиціях. Головними героями твору є Марта Висоцька та Юрій Славенко. Вони зовсім різні люди, з відмінними уявленнями про життя і місце людини у світі. Марта — колишня сільська дівчина, сильна особистість, яка почуває себе самотньою в місті, яке нещадно її переслідує. Емоційно багата, вона занурена у внутрішній світ, чуттєво освоює дійсність, прагне романтичного життя. У романі дівчина стає втіленням українського національного характеру. У цьому світлі образ Марти набуває символічного виміру, втілюючи природний плин життя, гармонію, кохання, міфологічний образ землі-діви, себто України.

Натомість їй протистоїть не стільки міщанство в обличчі колишнього кооператора, співробітників Махортресту на чолі з Безпальком, а нове покоління людей, виховане більшовицьким суспільством. Якщо Дмитро Стайничий — це інтерпретатор, виконавець ідеологічних гасел комуністичної партії, людина без власної думки і почуттів, то Юрій Словенко — породження індустріалізованої доби, науковець, особистість з механістичним світобаченням. Цей молодий винахідник і професор біохімії прагне створити штучний білок і штучний інтелект, а тому керується в житті лише розумом. Він не визнає ні почуттів, ні кохання. Навіть мистецтво, на його погляд, — непотрібне, його повністю замінить наука. Славенко — це людина-робот, для якої кохання до Марти — відхилення від норми, а тому з часом він повністю позбувається свого почуття. Його вибір  — Ірен Маркевич, міщанка, яка вміє пристосовуватись навіть до ворожої їй українізації. Словом, шлюб між романтичною дівчиною Мартою, сповненою ідеалізованих уявлень про життя, красу, демократію та механізованим Славенком неможливий, бо він поклоняється новітньому міщанству, прагматизму, індустріалізованому деспотизму.

Як і М.Хвильовий, М.Куліш, М.Івченко, Підмогильний гостро ставить питання «бути чи не бути» українському національному відродженню Його активно обговорюють персонажі роману. Зокрема, їм по-різному доводиться реагувати на українізацію. Сусіди Марти — міщани, які вважають українську мову «непрестижною». Доки був офіційний курс українізації, то бізнесмен Іванчук з Винничини говорив українською мовою, коли ж влада почала нехтувати нею, то навчив своїх дітей зневажати рідну мову. А ось росіянка Ірен вчить українську мову, аби витончено боротися з українізацією й затьмарити свою суперницю Марту, водночас пропагуючи свою національну зверхність. У раціональному світі Славенка не має місця такому явищу, як нація, бо воно, мовляв, не піддається аналізові. Він читає лекції українською мовою як данину владі. Натомість Марта — свідома українка, захоплюється українською поезією, скрізь розмовляє рідною мовою: Славенко йде на перше побачення з нею, щоб попрактикуватись у мові. Національну гідність Марти влучно охарактеризувала Ірен: “Вона українка, при чому з того молодого покоління, яке не задовольняється вже українською школою на селі, виданням українських книжок, театральними виставами, як це було в батьків їхніх… По крамницях вони запитують все по-українськи, до того ж голосно, демонстративно, і вимагають, щоб їх розуміли”. Автор, порушуючи проблему особи й нації, не спрощує складної картини життя, вважаючи, що майбутнє нації — у духовному багатстві й самоусвідомленні кожної особистості.

Для роману “Невеличка драма” письменник застосував своєрідну розповідну манеру. Передусім, у повіствуванні імпліцитний оповідач відіграє значну роль, оформлюючи сюжетно-композиційну структуру твору. Він вдається до ретроспективного огляду передісторій героїв, роздумів над психічними станами їх, змальовує сучасний статус персонажів, аналізуючи їх душевний світ, але при цьому зберігає дистанцію і не ідентифікується з жодним героєм. Водночас відчувається іронічне ставлення розповідача до описуваних подій, особливо яскраво це звучить у назвах розділів роману, які перегукуються з назвою “Невеличка драма”. Тема покинутої дівчини переосмислюється наратором. Це не сентиментальна розповідь про зраджену дівчину, не трагічна історія покритки Катерини. Тому в наративну (оповідну) манеру вривається іронія, за допомогою якої розповідач кепкує над голослівними сентенціями та розлогими монологами, які висловлюють інтелігенти-міщани, зокрема і Славенко. Історія нерозділеного кохання поступається оповіді про внутрішній світ героїв, про розвиток мікрокосмосу людини. Останній може бути примітивним, як у міщанина, ілюзорним, як у Льови Роттера, раціоналістичним, як у Славенка, духовно багатим, як у Марти.

Таким чином, В.Підмогильний модернізував українську прозу в новому річищі, збагачуючи її урбанізмом, новими героями, філософськими ідеями, жанровими формами. Художній світ письменника відзначається багатством характерів та ідей. Але головне в ньому — це світ душі людини, яку митець розглядав немов під мікроскопом, помічаючи найдрібніші реагування її на світ, зауважуючи небачене, але «великим планом» освітлюючи її болі, страждання, захоплення, розчарування, радощі й перемоги. Водночас проза митця характеризується інтелектуалізмом, що було домінантою модернізму перших десятиліть ХХ ст.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Схарактеризуйте життєвий і творчий шлях В.Підмогильного. Чиї традиції продовжив письменник? Чому він був яскравим представником українського національного Відродження 20-х рр. ХХ ст.? До якої стильової течії належав цей митець?

Що вас бентежить у новелах В.Підмогильного? Як застосовує прозаїк такий розповідний прийом, як «внутрішня фокалізація»? Конкретно покажіть це, аналізуючи його новели (на ваш вибір).

Яку естетичну роль у новелі «Третя революція» відіграє такий оповідний прийом, як «змінна фокалізація»?

Як за допомогою імпліцитного оповідача в новелах «Собака», «Син», «Проблема хліба» змальовується трагічне буття людини під час голоду 1920 — 1922 рр. в Україні?

Чому роман «Місто» викликав неоднозначні відгуки критиків? Охарактеризуйте своєрідність розповідної стратегії роману. Порівняйте сюжетну організацію романів «Місто» Підмогильного та «Батько Горіо» Бальзака, «Любий друг» Мопассана. Чим відрізняється герой українського прозаїка від героїв французьких романістів?

Простежте еволюцію образу Степана Радченка в романі «Місто». Складіть план для його характеристики.

Які актуальні питання порушує роман «Невеличка драма»? Визначіть жанрову своєрідність романів В.Підмогильного?

Напишіть домашній твір на одну з тем: «Еволюція образу Степана Радченка в романі «Місто» В.Підмогильного», «Змалювання трагізму буття людини у вирі грізних подій 20-х рр. ХХ ст. в новелах В.Підмогильного», «Порівняльна характеристика образів Степана Радченка та Марти Висоцької в романах В.Підмогильного».

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Коломієць Л. «Місто» В.Підмогильного: проблематика та структурна організація // Слово і час. — 1991. — № 5.

Колп В. Мала проза В.Підмогильного (риси екзистенціалізму) // Слово і час. — 1999. — № 2.

Лавріненко Ю. Валер’ян Підмогильний // Дивослово. — 2001. — № 2.

Мельник В. Суворий аналітик доби. Валер’ян Підмогильний в ідейно-естетичному контексті української прози першої половини ХХ ст.. — К., 1994.

Мовчан Р. Український модерністичний роман: «Місто», «Невеличка драма» В.Підмогильного // Дивослово. — 2001. — № 2.

Шевчук В. У світі прози В.Підмогильного //Дорога в тисячу років: Роздуми, статті, есе. — К., 1990.
«ПРАЗЬКА ШКОЛА» ПОЕТІВ

Після поразки Української Народної Республіки (1917 — 1921) велика кількість українців опинилась в еміграції в Чехо-Словаччині. Тодішній президент цієї країни Т.Масарик симпатизував українцям і доклав чимало зусиль, щоб вони могли здобути тут освіту рідною мовою. За 30 км. від Праги, у Подєбрадах, була відкрита Українська господарська академія, в яку зразу ж вступило 300 студентів. У Празі працювали Вищий педагогічний інституту ім. М.Драгоманова, Український вільний університет, Українська мистецька студія. Водночас багато молоді навчалось у Карловому університеті, Чеській вищій промисловій школі та ін. Словом, у Чехо-Словаччині зосередилось чимало наукової і творчо обдарованої молоді. Внаслідок цього інтенсивно налагодилось громадське й культурне життя.

Закономірно, що тут розквітало мистецтво слова, зокрема у творчості поетів, більшість з яких зі зброєю у руках виборювала державність України, а тепер опинилась в еміграції. Це була елітна група, поети якої зближуються між собою світоглядними засадами, державницькими переконаннями, проблематикою й високомистецькими уподобаннями. До неї належали Ю.Дараган, Є.Маланюк, Л.Мосендз, Олег Ольжич, Оксана Лятуринська, Олена Теліга, О.Стефанович, Юрій Клен (О.Бургардт) та ін. Вони склали «празьку школу» поетів. За своїм стилем її учасники були неоромантиками, але філософською заглибленістю й любов’ю до класики й класичних форм споріднювались з київськими неокласиками. Їх твори відбили болісні роздуми над причинами поразки у визвольних змаганнях України та втратою нею державності. А тому в їх ліриці переважає історіософська??? проблематика. Вони сформулювали свою концепцію людини. Це — не традиційно кордоцентрична особистість, лірично-розслаблений романтик, тюхтій-селянин, якому байдуже до поневоленого стану його народу, не малорос, з його комплексом меншовартості й прислужництва окупантові, а духовно сильна й вольова людина, національно свідомий українець, який з ідейних переконань віддасть життя за незалежність України. Волелюбність, мужність, почуття відповідальності перед поневоленою батьківщиною, щирий патріотизм — основний пафос їхньої творчості.

Юрій Дараган (1894 — 1926) — родоначальник школи, мав великий вплив на творчість її поетів саме історіософськими мотивами. На думку Б.-І.Антонича, поезія Ю.Дарагана «містить у собі всі елементи, які згодом розвиватиме решта поетів еміграції: яскравий історизм, варяги, дикий степ, сонячний Дажбог, настрої вигнанця». Народився він в Єлисаветграді 16.03.1894 р. в родині українця (за фахом інженера) та грузинки за походженням, яка прищепила йому любов до Грузії й України. Навчання в Тираспільському реальному училищі перервала Перша світова війна. Служив поручником російської армії, але після проголошення УНР без хитань вступив до рядів українського війська. Після поразки УНР його інтернували в табори Калішу і Шеп’юрне (Польща), в яких він захворів на туберкульоз. У 1923 р. вступив до Українського педагогічного інституту в Празі. Але військовий полон і хвороба знесилили й виснажили молодий організм, і поет передчасно помер 17.03.1926 р., похований на Празькому Ольшанському цвинтарі.

Дараган увійшов в історію української літератури однією збіркою «Сагайдак» (Прага, 1925). Назва дуже влучно передає силу його віршів, які, справді, нагадують тугі стріли, що влучають у мету. Водночас назва визначає тематичне коло збірки й виражає філософію боротьби й життєствердження. Його поезія живилася кількома джерелами: участю митця у визвольній боротьбі за державність України, осмисленням її історії, а з естетичного боку — модерними стилями, передусім символізмом. Певний вплив на художні шукання Дарагана мали «Сонячні кларнети» П.Тичини, від якого він навчився витонченої живописності, зорової ефективності й омузичення слова, що розширює свої виражальні можливості («Спливло, занурилось, загасло…І дня нема — пішов кудись, І вечір на високе прясло Смаглявим парубком схиливсь… Здається темний явір ляхом… Здається, так давно-давно Курить мій віз чумацьким шляхом Туманом, сріблом і вином»). Сила переживань підсилюється то літописними ремінісценціями з історії України, то біблійними образами («З літопису днів біжучих», «В Празі»). Історіософські мотиви Дарагана сягають епохи Дажбога, коли навіть сама природа насичена духом поганства і міфами («Дажбог лякає білі коні», «Слова о полку Ігоревім»). Митця цікавила українська історія у найрізноманітніших сюжетах і постатях («Похід», «Київ», «Свати»). Його історіософська лірика воскрешає мужні образи жінок-патріоток Ярославни, Малуші, княгині Ольги («Малуша», «Ольга»), зображає добу середньовіччя й козаччини. У поемі «Мазепа» поет змальовує велич й трагізм гетьмана Мазепи, його намагання здобути незалежність Україні.

Тема України є центральною темою лірики Дарагана. Про це свідчать цикли «Луна минувшини», «Дике поле», «Срібні сурми», «Запоріжжя», в яких Дараган творить поетичний і натхненний образ Вітчизни. Вона приходить до нього в снах і в наяву, в спогадах і рідких звістках («З емігрантської кореспонденції»). За нею він тужить, її образ плекає в серці як найдорожчий і поки що недосягнений ідеал. У цих поезіях виразно проступає символістська поетика. Водночас історіософська лірика допомагає митцеві знайти паралелі до ситуації його покоління, надихає на творчу працю в ім’я незалежної України. Митець прагнув поетичним словом витворити ідеал українця — мужнього й загартованого в боях, який гордиться славним минулим народу і наслідує героїчні подвиги своїх предків.

Леонід Мосендз (1897 — 1948) щасливо поєднав у собі талановитого поета, прозаїка, критика, перекладача з англійської, німецької й французької мов і вченого-хіміка, визнаного у Європі винахідника, який один із перших розгадав таємницю «важкої води» і був тільки за крок до Нобелівської премії. Народився 1897 р. у Могилеві-Подільському в родині міського службовця Марка Мосендза, предки якого колись були грецькими поселенцями в Україні. Його мати, Марія Лясковець, була донькою лісничого з Костополя, що на Рівненщині. Чудова волинська природа, працьовиті волиняни, дід Осип Лясковець мали великий вплив на формування світогляду Леоніда, про що письменник згодом напише в автобіографічній повісті «Засів» (1936) та поемі «Волинський рік» (1948). Дідусь розповідав легенди про своїх предків, які під Грюнвальдом громили тевтонів. З цих оповідань про давнину свого роду й краю майбутній письменник одержав життєдайний «ковток питва із джерела кастальської принади», тобто довідався про власне коріння, що й відіб’ється у його ліриці. Водночас національне самоусвідомлення юнака формувалося під впливом розповіді батька про рідного брата, свідомого українця, який відбував заслання в Сибіру, й «Кобзаря» Т.Шевченка. 1915 р. закінчив Вінницьку учительську семінарію. Під час Першої світової війни перебував у російській армії, а коли УНР закликала захищати волю Вітчизни, він пішов до війська Петлюри. Велике потрясіння пережив поет, коли старший брат, воїн УНР, помер від ран на його руках. Мосендз 1920 р. разом з розбитою армією УНР відступив до Польщі. У 1922 р. переїхав до Подєбрад і навчався на хіміко-технологічному факультеті Української господарської академії. Після закінчення навчання в 1928 р. працював асистентом кафедри хімії, а вже в 1931 р. захистив докторську дисертацію з проблем переробки нафти. Проте життя емігранта було важким, він часто змушений змінювати працю і місце проживання. У 1945 р. із Братіслави виїхав до Австрії, а в 1946 — до Швейцарії. Його переслідує давня хвороба — сухоти. Поет лікувався у санаторії, витримав декілька операцій, на останній з яких помер від нападу серця. Це сталося 13 жовтня 1948 р.

Творчий діапазон Л.Мосендза як митця дуже широкий. Його перу належать збірки новел «Людина покірна» (1939), «Відплата» (1939), повісті «Засів», роман з часів раннього християнства «Останній пророк», низка статей, рецензій, есе, гумористична збірка (спільно з Ю.Кленом) «Порфирій Горотак» (1947), поеми «Вічний корабель» (1933) «Канітферштан» (1945), збірка поезій «Зодіак» (Прага, 1941), до якої увійшли поезії, написані протягом 1921 — 1936 рр. Головна тема збірки — відродження України, визвольної боротьби її народу після Першої світової війни, активним учасником якої був поет. Тому багато творів мають автобіографічний характер, зігріті щирим ліричним теплом і водночас трагізмом. Глибокі почуття й переживання висловлено в скорботно-патетичній «Баладі про побратима». Це своєрідний реквієм побратимам, які загинули в боротьбі за незалежну Україну. Шляхетною й величною ідеєю побратимства наповнені народні пісні й думи. Вона проймає повість «Тарас Бульба» М.Гоголя, поезію Т.Шевченка і Лесі Українки. Але з особливою силою переживань це благородне почуття висловлено в триптиху Мосендза. Для поета побратимство — це не тільки спорідненість по крові, а й по духу. Побратим — не тільки названий брат, а й товариш по боротьбі, сподвижник, який пронесе крізь усе своє життя пам’ять про полеглих за волю Вітчизни й ідею української державності. За жанром твір Мосендза — балада, що написана класичними секстинами. Поет зумів органічно поєднати епічну розповідь про драматичні події і ліричні зізнання, змальовуючи велич і трагізм боротьби за свободу Батьківщини. Він змальовує узагальнений образ побратима, чорнобрового й стрункого сина «золотих піль» і «білих хат», що «носив багато він імен: Петро, Данило, Гнат». З друзями по зброї поет проходив складними шляхами перемог і поразок, роздумуючи над долею полеглих борців: «І ось не знаю: де поляг, / де згас завзяття жар? / Можливо, пам’яткою ввік / над ним стоїть Базар, / чи, може, пригорнув його / стрімкий подільський яр? // А може, в застінку Москви / замучив лютий кат…» Пам’ять про побратима свята. Митець власним іменем й пам’яттю прийдешніх поколінь клянеться не забути полеглих за волю борців, героїв Крут, Базару й возвеличити всіх тих, «хто звавсь Петро, Данило, Гнат».

Назва збірки «Зодіак» символізує космічну ідею безмежності часу й простору, глибинного зв’язку всього сущого на землі зі Всесвітом. Подібні мотиви зустрічаємо в поезіях «У космічному оркестрі», «Міжпланетні інтервали» П.Тичини, в циклі «Зодіак» М.Зерова. Л.Мосендз іде далі й створює міфологічний образ Праматері Роду з космічного океану, яка ллє «вже мого роду вічне море». Поет одним із перших відчув космічність свого народу й нації. Це було модерне світовідчуття людини ХХ ст. (вінок сонетів «Юнацька весна»). «Вінок» структурно й тематично об’єднує 15 сонетів, з яких останній, що називається магістраль, будується з перших рядків усіх попередніх, є ідейно-концептуальним і формально завершальним твором усього циклу. Ці сонети — унікальне явище в українській поезії, адже мало хто з поетів у цій рафінованій (вишуканій) формі досягав вершин майстерності. Мосендзу вдалося: дисципліна сонетних строф у нього підпорядковується внутрішній драматургії розвитку думок і почуттів, логіці розвитку ліричного сюжету, що втілює ідею непереможності людського духу в пізнанні буття. Філософська ідея циклу оптимістична: які б випробування не чатували людину, вона, озброївшись силою волі і вірою, їх переможе на шляху до майбутнього, а тому зайвою є пересторога «від небезпек, які ховають путь. Там, де відвага з вірою ідуть — там перешкод немає і не буде».

Мосендз творив «наукову» поезію, сміливо в її образну тканину включав філософські мотиви, поняття й лексику з точних наук, розширюючи цим естетичне поле лірики («Спіраль стихій на скрайніх межах неба, Прудкий в орбітнім леті електрон…Від сяйв зеніту до глибин Ебену Один у Необхідності закон»). Цим шляхом у 60-х рр. йтиме І.Драч та інші «шістдесятники».

Олег Ольжич (1907 — 1944) — талановитий поет, публіцист, політичний діяч, археолог, людина-легенда. Народився 8 липня 1907 р. у Житомирі в родині визначного українського поета Олександра Олеся (Кандиби). До 16 років свого життя Олег жив в Україні. Його батько був повпредом УНР в Будапешті, через що з приходом більшовиків в Україну змушений був емігрувати. Олег разом з матір’ю в 1923 р. приїжджають до батька в Берлін, згодом родина поселилась у Горних Черношицях (поблизу Праги). В 1924 р. майбутній поет вступив до Карлового університету на археологічне відділення. В 1930 р. одержав диплом доктора археологічних наук. Тема його дисертації — «Неолітична мальована кераміка Галичини». Перед ним відкрилася блискуча кар’єра. Його запрошують до праці в Український вільний університет, до Чеського національного музею, Гарвардського університету. Активну участь брав молодий вчений у різних археологічних симпозіумах і конференціях. Безпосередня праця в розкопках у Чехо-Словаччині, Західній Україні, Югославії, Болгарії приносить йому славу першорядного спеціаліста з слов’янської археології. В цей час він опублікував ряд статей у престижних світових журналах, монографію, редагував наукові збірники. Але у другій половині 30-х рр. Олега привабила політична діяльність. Він став членом Організації Українських Націоналістів, згодом заступником голови Проводу ОУН. Під час Другої світової війни був керівником відділів ОУН у Правобережній Україні. В 1942 р. приїхав до Києва, де організовував підпільні групи, рух опору фашистам. Німці викрили плани українських патріотів, провели масові арешти і розстріли, під час яких загинули відомі поети Олена Теліга, І.Ірлявський. Ольжичу пощастило дібратися до Львова, де його гестапівці арештували й вивезли до концтабору Заксенгаузен (недалеко від Берліна). Його, українського революціонера, жорстоко мучили гестапівці. Він, однак, залишився незламним борцем за свободу свого народу. Своїм катам гнівно відповів: «Українські землі є життєвим простором для українського народу. Тому будь-якого окупанта били і будемо бити!» Фашисти закатували його на смерть 9 червня 1944 р. Про таких борців болгарський поет Христо Ботев сказав «Хто за волю життя віддав — той не вмирає!»

Про це свідчить поезія Олега Ольжича. Збірками «Рінь» (1935), «Вежі» (1940), «Підзамче» (1946) поет увійшов в українську літературу як поет раціональної, предметної лірики, яка заперечувала сентиментально-сльозливе оспівування життя та образ пасивної, безвольної людини. За спогадами сучасників, Олег виховував у собі вольову натуру і вважав, що саме така цілеспрямованість потрібна майбутній відродженій Україні. Це й визначило характер його естетичних шукань, «енергійну дикцію» його творів, їхній інтелектуальний та емоційний рівні. Проте поетові були до вподоби «експресіоністичний спалах» (Б.Рубчак) і сюрреалістична недомовленість, сполучення уяви і реальності. Поет будує свою візію минулого на пралюдській та праслов’янській історії, сягає зором античної Греції та Риму, епохи Київської Русі. Він вільно оперує часовими площинами, навіть у межах одного твору («Рінь», «Поважна мова врочистих вітрин»). Око ліричного героя зупиняє свій погляд на «жорсткому прошарку ріні», повертається в первісні часи, в епоху праслов’янського племені: «Ми жали хліб. Ми вигадали млин. Ми знали мідь. Ми завжди воювали». У такий спосіб ліричний герой ідентифікується з давнім пращуром: «Я жив колись в простому курені Над озером з ясними берегами». Водночас такі «голоси», що символізують код давньої культури, не випадкові в художньому світі поета. Вони творять відчуття взаємозв’язку і взаємозалежності культур та епох світової історії, висвітлюють контекст людської цивілізації. Це засвідчує вміння митця збагнути філософський сенс історичних подій, образів і символів.

Особливо виразно історіософська концепція Олега Ольжича знайшла своє вираження у знаменитій поезії «Був же вік золотий». Митець прагнув винести з історичних подій уроки. Мотто до твору взято із «Метаморфоз» Овідія, який, як відомо, поділяв історію на золотий, срібний та мідний віки. У всьому буянні природи, гармонії Ольжич відтворює вік золотий як дивний сон людини, як солодкий спогад. Це первісне буття людства. Другий вік — срібний, «простий і яснотверезий», у якому є «рівно всього, горя й радості, праці й забави». На його зміну прийшов вік бронзи (міді), принісши кровожадність, «грабунки і ґвалт без ліку», втрату моральності. Проте людство осмислює себе: «У змаганні зі світом, у бої з самим собою, Нам дано відрізнити зле й добре, мале й велике І прославити вірність, невинність і жертву героя». Герой, мужній воїн, фізично сильна й духовно багата людина, бентежить уяву поета. У такій людині автор підкреслює мілітарність (войовничість), що символізує прихід залізного віку,

Щоб, коли небеса вкриє сталь воронена блискуча,

Сталь нової доби, що завершує коло одвічне,

Холод віку заліза мов взори нестерпно-пекучі,

Взори того, що гарне, і того, що світло-величне.

Подібно до М.Хвильового, Ольжич, погоджуючись з ідеєю циклічності культур німецького філософа Шпенглера, вважав, що наступає відродження його Батьківщини, її культури і державності. В 1938 р. він з твердою упевненістю писав: «Героїчна доба, в першій стежі якої найшлася завдяки глибині свого переродження Україна, гряде! Чуємо її непереможний, могутній хід. Бачимо весь безмір простору, що відкривається людині героїчної духовності».

Метафорична назва збірки «Вежі» символізує вершини духовності, до яких прагне його герой — героїчна натура, сповнена дії і рішучості захищати Вітчизну. По-новому трактує Ольжич поняття героїчного, що поєднує в собі і хоробрість, і відвагу серця, а головне — сильний заряд духовності, яка веде борців до оновлення світу, розбиває кайдани рабства. Найвиразніше поет змальовує героїчні характери у поемах «Городок 1932» та «Незнаному воякові», присвячених підпільній революційній боротьбі українських патріотів за права рідного народу.

Великою довершеністю відзначається остання збірка поета «Підзамче», що побачила світ після його трагічної смерті. В ній мистецькою глибиною він наближається до київських неокласиків («Голландський образ», «Люкреція», «Данило»). Художня виразність і природність тропів, зокрема епітетів, неперевершені, про що з пієтетом писав Є.Маланюк. Ольжич творив поезію високої культури, прагнучи піднести українську лірику на новий щабель. Він збагатив її конденсацією вольових мотивів, інтелектуальним струменем, воскресив героїзм і героїчну етику українця.

Олена Теліга (1907 — 1942) — поетеса й революціонерка, яскрава особистість, вольова, енергійна і незвичайно вродлива жінка, яка своє життя присвятила боротьбі за незалежну Україну. Народилася в 1907 р. в Петербурзі, де її батько І.Шовгенів працював професором політехнічного інституту. Під час революції батьки повернулися до Києва і брали активну участь у творенні молодої української держави. Зазнаючи переслідувань від більшовиків, у 1923 р. разом з мамою Олена нелегально емігрувала до Чехо-Словаччини. В Празі закінчила педагогічний інститут. Тут познайомилась з поетами «празької школи» Ю.Дараганом, Л.Мосендзом, Є.Маланюком, О.Стефановичем, О.Ольжичем. Вийшла заміж за донського козака, старшину війська УНР М.Телігу і переїхала до Варшави, де вчителювала в українській школі, а інколи заробляла як манекенка (1929 — 1939). У Варшаві активно долучається до громадського життя, з 1932 р. друкує поезії у «Віснику» Д.Донцова. З початком Другої світової війни у Кракові очолила літературно-мистецьке товариство «Зарево», разом з О.Ольжичем співпрацювала у Культурній Референтурі ОУН. Коли фашисти окупували Україну, Олена Теліга у вересні 1941 року разом з похідними групами українського підпілля прибула до Рівного, а з жовтня уже діяла в Києві. За жорстоких умов окупаційного режиму організувала літературно-мистецьке життя, очолила Спілку письменників України, редагувала український журнал «Літаври» (1941 — 42). Її як українську патріотку і голову СП України 9 лютого 1942 р. гестапівці арештували, а 21 лютого цього ж року разом із іншими борцями розстріляли у Бабиному Яру. Вона палко любила Вітчизну, виконала свій патріотичний обов’язок сповна.

Тільки посмертно вийшли збірки О.Теліги: «Душа на сторожі» (1946), «Прапори духа» (1947), «Полум’яні межі» (1977). В Україні в 1991 р. побачив світ «Збірник» її поезій та статей (фототипічне перевидання 1977 р.), а в 1999 р. вийшла збірка «О краю мій». Художній доробок Олени Теліги невеликий, але в мистецькому плані довершений. Поетеса ретельно шліфувала кожен образ, кожне слово, щоб найтонше відтворити світ почуттів ліричної героїні. У 30-х рр. Олена Теліга належала до найвизначніших українських поетес, захищала нове обличчя української літератури як духовного чинника, що сформує нову людину, борця за незалежну Україну. В поезіях та публіцистичних виступах поетеса проголошує героїзм як найвищу чесноту, орієнтир життя й творчості, які щільно пов’язуються з боротьбою за вільну Вітчизну. Продовжуючи традиції Лесі Українки, Олена Теліга сформувала принципи героїчної етики, наповненої героїчним діянням, відвагою й безкомпромісністю («Поворот», «Відповідь», «Безсмертне», «Засудженим», «Сучасникам»). Її художні шукання спрямовуються на осмислення драматичної сучасності. Тому в художньому світі поетеси панує вічний бунт, змагання за оновлений світ, протест проти безбарвної «нудоти життя». Неоромантизм визначає стильову палітру творів, зумовлює її естетичну концепцію людини. На її переконання, рідний край від неволі може врятувати новий тип українця, який вміє жити й творити для своєї нації.

Світ поезій Олени Теліги можна поділити на декілька тематичних полів: життєрадісне поле, глибокої віри в торжество справедливості, добра як діяння. Домінантою її духовності були оптимістичні настрої, радісне сприйняття життя: «Повір: незнане щось у невідому пору Тебе зустріне радісним — живи!». В поезії «Лист», присвяченій Л.Мосендзу, поетеса зізнається, що в житті не переносить сірості, невиразності: «У мене дні бунтують і кричать, Підвладні власним, не чужим, законам І тиснуть в серце вогненну печать, І значать все не сірим, а червоним». Червоний колір символізує боротьбу у житті, що «не чіпає лиш раба».

Тематичне поле неспокою охоплює і громадянську, й інтимну лірику. Активна життєва позиція — ідеал поетеси. Навіть в інтимній «Вечірній пісні» лірична героїня Олени Теліги, прощаючись з коханим, споряджаючи його в похід, коли «простори проріже сурма», говорить йому напутні слова: «Тобі ж подарую зброю: Цілунок гострий, як ніж, Щоб мав ти в залізнім свисті Для крику і мовчань — Уста рішучі, як вистріл, тверді, як лезо меча».

Таким же цілісним окреслюється у ліриці поетеси тематичне поле вибору. Безкомпромісна позиція зумовлює життя героїні, ідеал, пошук гармонії, мету до майбутнього і невблаганну смерть у боротьбі, яку вона сміливо приймає як борець («По ваших же слідах підемо ми на смерть»). Через те Д.Донцов назвав Олену Телігу «поеткою вогненних меж».

Свої поезії найчастіше авторка будує на антитезах, у такий спосіб розвиваючи ліричний сюжет і виливаючи свій настрій. У вірші «Гострі очі розкриті в морок» перша строфа змальовує неспокійну безсонну ніч, друга — врівноважений день, третя — підсумкова, вибухова: «Тільки тим дана перемога, Хто й у болі сміятися зміг!» Домінуючим настроєм лірики поетеси був оптимізм, світла віра у відродження державності України. Читача заворожує у її поезіях ніжне щиросердя, стоїцизм і відвага героїні. Українську поезію Олена Теліга збагатила сміливою образністю, романтичними пориваннями душі й «романтичною самоопанованістю» (Ю.Шевельов), ліричною інтенсивністю й експресією.

Олекса Стефанович (1899 — 1970) — один із елітних поетів «празької школи», який найбільше цінував самодостатність мистецтва. Народився 5 жовтня 1899 р. в с. Милятин (тепер Острозький р-н Рівненської обл.) в родині православного священика. В 1919 р. закінчив Волинську духовну семінарію в Житомирі. 1922 р. емігрував до Чехо-Словаччини, де й закінчив філософський факультет Празького Карлового університету (1928), хоча одночасно студіював філологічні науки в Українському вільному університеті. 1932 р. захистив докторську дисертацію «А.Метлинський як поет», але не мав постійної праці і завжди жив у матеріальній скруті. В 1944 р. його насильно вивезли на примусові роботи в Німеччину. З 1949 до 23 грудня 1970 р, тобто до своєї смерті, жив у США, у м. Буффало. Жив самотньо й вкрай бідно, завжди тужив за Україною. «Мій Хрест — мій тягар, моя дорога», — говорив митець собі, перебуваючи в забутті й самовідчуженні. Помер у будинку для перестарілих. За його труною йшло тільки двоє чоловік: поет Б.Рубчак і критик І.Фізер.

Друкуватися О.Стефанович почав з 1923 р. в емігрантських журналах — «Нова Україна», «Веселка», «Український студент», а згодом у львівському «Літературно-науковому віснику». В Празі поет видав дві збірки «Поезії» (1927), «Стефанос І» (1938). Був незвично скромною і вимогливою до себе людиною, а тому наступні збірки «Стефанос ІІ», «Кінецьсвітнє» і «Фрагменти» увійшли тільки у «Зібрані твори», що їх після смерті поета видав у Торонто Б.Бойчук (1975). Сучасники митця згадують, що він дуже докладно опрацьовував свої поезії, буквально карбував, шліфував їх, домагаючись, щоб кожне слово звучало точно й виразно. Як талановитого митця, його приваблювали досконала версифікація, мелодика рядків, витонченість і змістовна вагомість образів. Він був тонким майстром ритмомелодики, вишуканих рим, зокрема й внутрішніх, доводячи до віртуозності асонансне й алітераційне звучання поезії: «В сріблі місяця лебеді срібні. Срібні лебеді в срібній воді» («От високо став місяць у небі»).

Як лірик зазнав деякого впливу поетики символізму, що виразно помітно в першій збірці. Поетичні образи, почерпнуті часто з волинського фольклору, відбивають багатий світ природи і почуттів ліричного героя («Ходить Осінь, молодиця смаглолиця», «Бабине літо літає на вітрі»). Його ранні пастельно-осінні пейзажі елегійні й зігріті теплими почуттями. Акварельні й барвисті краєвиди рідної Волині, по-рембрантськи колоритні картини селянського достатку, запахи яблук, рябини, вина, літепло відтворені живописно й виразно. Осінь у Стефановича персоніфікована і діє то в образах смаглолицьої волинянки, молодиці з голубими очима, то сумної вдови, що білить на зиму хатину, то княгині Лади. З дивовижним лаконізмом, але рельєфно чітко відтворює простір рідних країв, що залишився в пам’яті ще з дитинства і юності. У триптиху «Волинські сонети» поет з ніжним трепетом змальовує рідний Кременець, легендарну гору Бону, яка вся «у соняшному дзвоні», землю древлян село Велику Глушу. Але з особливим ліричним настроєм поет змальовує «лінивую Горинь», яка повільно і тихо несе свої голубі води, символізуючи «сонливую Волинь». Сонет «Волинь» поет завершує вибуховим метафоричним і риторичним запитанням: «Як увінчать годину цюю млосну, Як закричать в цій важкій тишині, Щоб раптом все прокинулося зосну?» І.Фізер у передмові до «Зібраних творів» Стефановича підкреслив, що поет все життя прожив у містах, серед «згеометризованого бетону і сталі», але не став поетом-урбаністом, бо в своїй поетичній уяві «снував мініатюри про синю волинську далечінь, про молоду княгиню осінь, про каскади золотого дощу, про Ярил та Либедів», тобто був вільним від насилля емпіричного світу. Словом, природа у нього — це рідна волинська земля, дорогий серцю образ якої він проніс крізь усе життя.

У художній картині світу Стефановича важлива роль відводиться образам давньої української історії та міфології. Невичайно цікаву інтерпретацію дав поет «Плачу Ярославни», де змальовано величний у своїй трагічності образ Ярославни: «Чуєш? Зозулею хоче злетіти, Хоче у далеч кудись…Чув те квиління жіноче, що вітер, З мурів здійнявшись, доніс. “Я б, — каже, — в зелень його перенесла, В зелень з кривавих калюж! Дайте мені ви для синяви всела! О, не даєте… Чому ж?..”». Звертається митець і до доби козаччини, оспівуючи Петра Дорошенка й Богдана Хмельницького як державотворчих мужів, що виборювали незалежну Україну («Дорошенко», «Богдана стрічають»).Їх святий заповіт незалежної України взяли герої Базару й Крут.

Поезія «Крути» (1933) — одна із перлин лірики О.Стефановича, співзвучна «Пам’яті тридцяти» П.Тичини. Це реквієм трьомстам полеглим київським студентам, учням та курсантам, які героїчно, до останнього подиху під Крутами 29 січня 1918 р. захищали суверенітет України від кількатисячної військової частини більшовицької російської армії, якою керував жорстокий М.Муравйов. Митець драматичними фарбами змальовує бій, карбує динамічні образи й напружені картини. Українські патріоти мужньо витримують шалені атаки ворога, але немає патронів, сили нерівні: «Як захлиналися співами ви, Так захлинулися кров’ю. О, ви уміли за Неї (Україну — М.Т.) лягти, Мужньо лягти і діточо, Вміли холодную млу пропекти Жаром багряних сорочок!». Героїзуючи подвиг молоді, поет вірить, що кров за незалежність Вітчизни пролито недаремно, пам’ять трагедії під Крутами буде бити на сполох, будити совість кожного українця. Головна ідея  твору — віра у перемогу ідеалів, за які боролося молоде покоління борців. Це ідеали найсвятіші, ім’я яким — незалежна Україна:

Ваша загуба за Весну ясну,

Ваші зарубані весни —

Громом німоти байдужжя і сну,

Криком кривавим — воскресни!

Сходять нам ваші невгасні сонця,

Дзвонять серця ваші вічні,

Ваші квітневі, травневі серця,

Криком кривавим — воскресни!

Образ Весни, символ національної революції, коли Україна здобула незалежність, — це тичинівський образ, але у Стефановича він символізує тяжку долю Вітчизни у ХХ ст. У сонеті «Багряна піраміда» поет змальовує закривавлену, «у пурпурі від ран» Вітчизну, трагічний образ якої постає і в поезіях «До Базару», «До Бродів», «Вічна слава» та ін. Свідком трагічної української історії виступає золотоверхий вічний Київ в однойменній поезії.

Поети празької школи, отже, доповнювали й піднесли на високий щабель розвитку українську літературу міжвоєнних десятиліть. Адже вони зверталися до тем, ідей та образів, котрі в радянській Україні були заборонені. Тематичні обрії їх творів широкі, охоплюючи в своє художнє поле античні й середньовічні мотиви, котрі перегукуються із болючими проблемами ХХ ст. Біблійні сюжети відтінюються образами сучасників, борців за волю України. Їхня творчість окрилювала полум’яна любов до поневоленої Вітчизни, підсилювалась ренесансом української культури 20-х рр., що засвідчувало велику визвольну енергію української нації. Внаслідок цього національна проблематика й герої української історії (заборонені радянською владою в батьківщині, згадаймо, наприклад, переслідування В.Сосюри за поеми «Махно», «Мазепа»), гуманістичний пафос й вольове напруження їхніх творів по-своєму оригінально зображали тогочасну добу й служили ідейною зброєю в боротьбі за суверенну Україну.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Які історичні обставини зумовили появу «празької школи» поетів? Які естетичні засади захищали вони? У чому своєрідність історіософських мотивів поетів-пражан?

Розкажіть про основні факти життя й творчості Ю.Дарагана. Окресліть джерела й тематичне коло його лірики. Який вплив на художні шукання поета мали «Сонячні кларнети» П.Тичини? Порівняйте поезії цих митців. Що спільного, а що відмінного в поезіях цих митців?

Під впливом яких факторів формувався світогляд Л.Мосендза? В яких вчинках виявились такі риси його вдачі, як патріотизм, національна свідомість, громадянська мужність, працелюбство? У чому полягає новаторство поета в поезії «Балада про побратима»? Визначіть віршовий розмір твору, характер римування, висвітліть жанрові особливості й поетику. Розкрийте композиційні особливості вінка сонетів «Юнацька весна». До яких жанрових різновидів лірики звертався поет? Які художні відкриття здійснив Л.Мосендз в українській поезії? Які його традиції продовжив І.Драч?

Висвітліть основні віхи життя Олега Ольжича. Поміркуйте, чому воно було життям-подвигом, синівським служінням Україні. Чим визначається інтелектуальний та емоційний рівні лірики поета? Якою окреслюється історіософська візія Ольжича в його творах?

Якій ідеї присвятила своє життя Олена Теліга? Як це позначилось на її ліриці. Дослідіть основні принципи героїчної етики поетеси. Які тематичні поля можна визначити в художньому світі лірики Теліги? В чому полягає неоромантичний пафос її творчості?

Яким був у житті О.Стефанович? Як він ставився до творення поезії? Яких художніх вершин досяг митець? У чому естетична неповторність пейзажів Стефановича? Порівняйте художню самобутність «Плачу Ярославни» Шевченка й однойменну поезію Стефановича. Напишіть твір на одну із тем: «Тема Крут у ліриці П.Тичини й О.Стефановича», «Поетичний образ України в творах поетів «празької школи», «Героїчний характер ліричного героя в ліриці поетів «празької школи».

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Гроно нездоланих співців. Літературні портрети українських письменників ХХ сторіччя, твори яких увійшли до оновлених шкільних програм. — К., 1997.

Ільницький М.М. Західноукраїнська і емігрантська поезія 20 — 30-х років. — К., 1992.

Неврлий М. Празька поетична школа // Муза любові й боротьби. Українська поезія празької школи. — К., 1995.

Череватенко Л. «Я камінь з Божої пращі» // Ольжич О. Незнаному воякові. — К., 1994.

Просалова В. Поезія «празької школи». — Донецьк, 2000.

Салига Т.Ю. Високе світло. — Львів, 1994.

Черняк Б. Олена Теліга. Життя і творчість — К.,1997.

Шелест В. Поезія Леоніда Мосендза // Українска мова і література в школі. — 1992. — № 1.
ЮРІЙ КЛЕН

(1891 — 1947)

Благословись тепер скоряти шторми

І мармур непіддатливий тесати,

в устоєні, тверді, несхитні форми

навчись державну бронзу відливати!

Юрій Клен

Місце неокласика Юрія Клена в українському письменстві ХХ ст. особливо вагоме: його творчість є своєрідним «золотим мостом» між митцями «розстріляного відродження» в радянській Україні і поетами західноукраїнських земель та «празькою школою», утверджуючи спадкоємність і безперервність літературного процесу доби. Він збагатив поезію чудовими образами, класичними формами, урівноваженістю почуттів та думок.

«Вітай незнану долю, як сестру». Юрій Клен (справжнє прізвище Освальд Бургардт), за походженням німець, народився 4 жовтня 1891 р. в с. Сербинівці, поблизу Немирова, на Поділлі, в родині купця Фрідріха Бургардта та німкені з Прибалтики Каттіни Сідонії Тіль. Батьки й прищепили синові любов до України, їх другої батьківщини. Як згадувала Йозефіна, сестра Юрія, майбутній поет виростав у чотиримовному середовищі: «Сільське населення розмовляло по-українськи, поміщики та їхні службовці були поляки і вживали свою мову, навчання в школі та служба велися російською мовою, а в родині говорили по-німецьки». Спочатку навчався в Немирові, виявивши великі здібності до вивчення мов, а згодом — у Київській першій гімназії, яку закінчив із золотою медаллю. В 1911 р. вступив до Київського університету святого Володимира, де вивчав німецьку, англійську й слов’янську філологію та загальну історію літератури. Відвідував семінар В.Перетца — основоположника філологічної школи в українському літературознавстві, з якого вийшли такі знамениті науковці, як Д.Чижевський, С.Маслов, Б.Якубовський, В.Петров, І.Огієнко, М.Драй-Хмара, О.Дорошкевич та ін. Під керівництвом В.Перетца майбутній написав працю «Нові горизонти у галузі дослідження поетичного стилю. Принципи Е.Ельстера» (1915). Як згадував Д.Чижевський, незвичайною була зовнішність Бургардта: стрункий білявий студент здавався «європейцем», але сприймався як «свій», дивували його світлий розум, начитаність й інтелігентність. Під час Першої світової війни його (як російського громадянина німецької національності) вивезено до Архангельскої губернії (1914 — 1918). Після війни повертається до Києва й завершує навчання в університеті і вже у 1920 р. вступає до аспірантури в Науково-дослідний інститут УАН на відділ германістики. У 1923 р. отримує диплом першого ступеня. Голод і трагічна реальність у 1920 р. змушують його покинути Київ і вчителювати в Баришівському соціально-економічному технікумі.

Після холодного й голодного Києва Барашівка (на Лівобережжі, недалеко від Києва) здається мирним затишком, яку М.Зеров, котрий тут разом з ним працює, назвав Лукрозою (від лат. lucrum — «бариш»). Згодом Ю.Клен писав: «Лукроза наша стала культурним центром, який випромінював своє світло на всю округу, сягало воно до Києва». Сюди приїжджали друзі (П.Филипович, В.Домонтович та ін.), читали свої твори й переклади, обговорювали мистецькі новини. Тут формувалася естетика неокласицизму. Так народилося славетне побратимство. Проте ідилія тривала недовго: весною 1921 р. на Барашівку наскочив загін ЧК й заарештував усю місцеву інтелігенцію. Зеров щасливо уник арешту, а Бургардтові довелося три місяці просидіти в підвалах ЧК у Полтаві, звідки усіх заарештованих відправляли на розстріл. Тільки клопотання славетного В.Короленка врятувало О.Бургардту життя. Ці незабутні враження він опише в поемі «Прокляті роки».

Повернувшись до Києва, Бургардт викладав у середніх та вищих навчальних закладах, брав участь у діяльності ВУАН (Всеукраїнська академія наук), проте в колі київських неокласиків посідав дуже скромне місце. Брат П.Филиповича Олександр згадував, що О.Бургардт був «дуже стриманою й скромною людиною, надзвичайно шляхетної і лагідної вдачі».

Захоплений енергією українського національного відродження, О.Бургардт з ентузіазмом перекладає із західноєвропейських літератур. У 1926 р. виходить його антологія німецької пролетарської поезії «Залізні сонети», що принесла йому славу першокласного перекладача. Він перекладає твори Дж.Байрона, П.Б.Шеллі, Р.-М.Рільке, Е.Верхарна, «Гамлета», «Бурю» Шекспіра, новели Г.Гайма, лібретто до опери Р.Штрауса «Сальоме» (за однойменною драмою О.Уайльда), уривки з «Пісні про Нібелунгів», для «Антології французької поезії» подав твори А.Рембо, П.Верлена, Ж.Мореаса, А.Самена, П.Валері, Т.Готьє, Ш.-М.Леконт-де-Ліля. У журналі «Життя і революція» друкує статті про Шеллі, Ібсена, про німецький експресіонізм та ін. У періодиці побачили світ такі його поезії: «На переломі» (1924), «Сковорода» (1925), «Жовтень 1917» (1925), «Провесна» (1926).

У 1929 р. Бургардт створює цикл «Осінні рядки», пройняті філософською заглибленістю, спокоєм. Але доба спокою й творчої наснаги закінчилася. Національне відродження в Україні під тиском більшовиків позбавляється перспективи — все жорстоко контролювалося й регламентувалося, створювалася немилосердна атмосфера переслідувань, арештів, судів. Неокласиків позбавляли можливості друкуватися. Тому О.Бургардт, скориставшись своїм походженням, у 1931 р. реемігрував на землю своїх батьків.

Повоєнна Німеччина зустріла його непривітно. Жахлива економічна криза, безробіття, наступ фашизму гнітили душу поета-гуманіста. Він шукає роботу у Франції, Мюнхені, зупиняється у Мюнстері, де за рекомендацією відомих славістів Д.Чижевського й Г.Майєра йому доручають викладати російську та українську літератури. Бургардт захищає німецькомовну докторську дисертацію «Лейтмотиви в творчості Леоніда Андреєва». Тут він починає писати по-німецьки, але незабаром ці твори перекладає по-українськи, зокрема поему «Жанна д’Арк», пропагує німецькому читачеві творчість М.Рильського, М.Драй-Хмари, П.Филиповича, упорядкувавши антологію «Поезія приречених». У середині 30-х рр. О.Бургардт друкує низку поезій українською мовою у «Віснику» Д.Донцова, вливаючись у творчість «празької школи» поетів, але підписується псевдонімом Юрій Клен. У 1937 р. видає у Львові написану класичними октавами поему «Прокляті роки», а в 1943 в Празі виходить його збірка «Каравели». У цьому ж році Юрія Клена перевели в Празький німецький університет. Ризикуючи життям, він рятує від фашистів одну єврейську родину. Згодом у його домі знайшли притулок дружина й донька М.Драй-Хмари. Врешті, його переводять в університет в Інсбрук, де працює над поемою-епопеєю «Попіл імперій» (1943 — 47), редагує літературний журнал «Літаври», видає свої мемуари «Спогади про неокласиків» (1947). Поет декілька разів нелегально переходить німецько-австрійський кордон, встановлюючи творчі зв’язки з українською еміграцією. У жовтні 1947 р., переходячи кордон, він сильно застудився: запалення легенів виявилось фатальним. Поет помер 30 жовтня 1947 р. Відомий історик Наталія Полонська-Василенко, яка бачила Ю.Клена в останні дні його життя, згадувала: «В моїй пам’яті назавжди залишаться його темні сумні очі, його м’який, повний страждань голос, коли він читав нам свою поему «Попіл імперій», перед картинами якої бліднуть описи Дантового Пекла». Життя Юрія Клена було суворим подвижництвом, життям для української культури, обов’язку та ідеї.

ТВОРЧІСТЬ ПОЕТА

За способом мислення Юрій Клен — ідеаліст. Михайло Орест (брат М.Зерова) писав: «Всі, хто знав Юрія Клена особисто, ствердять, що його обличчя, вираз очей і голос творили зовнішність споглядача, мрійника і філософа». Але ідеалістична філософська концепція надала поетові вміння підніматися в узагальненнях до глибоких суджень, до ідеалу. Така особливість його інтелекту зумовила повчальні інтонації його творів, їх романтичний пафос й життєствердження, спричинилась до створення ним незламного ліричного героя, який перемагає усі негаразди й перешкоди. В його творчості співіснують «елементи боротьби і чину», споглядання, філософської глибини, які міцно сплавлені, створюючи неповторний художній світ.

Збірка «Каравели» органічно поєднала античну героїку, західноєвропейську романтику й український світ. Композиційно вона складається із епіграфа «Із білих каравел дивилися вони, Як від незнаних вод незнані сходять зорі» (Ж.-М.Ередія), трьох ідейно й по-мистецьки елегантних розділів: «У слід конкістадорам», «Серед озер ясних», «У Первозванного на горах». Збірка засвідчила неоромантичні уподобання Юрія Клена, який не милується хліборобськими чи буколічними ідиліями, споконвічною елегійною мрійливістю українця. Його приваблює героїчний тон, спрага незвіданого, мандрів, бур, подвигу. Це зумовлює характер інтонацій: замість меланхолійного настрою — динамічне напруження, замість пасторалі — героїчна балада. Ліричний герой збірки — Колумб, мандрівник, відкривач нового світу й почуттів.

Поезія «Конкістадори», навіяна однойменними творами французького поета Ж.-М.Ередія та І.Франка, сповнена енергійного напруження, стихією мандрів, розмахом молодецького шалу й витривалості в досягненні поставленої мети. Ліричний герой не хоче спокою, його тяжко гнітить буденщина «тісних, задушливих кімнат… Гітари бренькіт, бренькіт цитри». Він любить море, «південні шквали», «омиту сонцем далечінь», невідомі й таємничі обрії. Внутрішній голос спонукає його до морських мандрів. Юнак чує серцем спів сурм — і перед його очами постають легендарні герої, «дзвінкої слави бранці». І ось уже герой веде свої каравели, закликаючи: «За вами вслід, конкістадори!»

Як і поети «празької школи», Юрій Клен розробляв історіософську проблематику. Конкістадори, Кортеси, нормани, вікінги, варяги стають персонажами його поезій. Античні сюжети переплітаються із біблійними мотивами («Лот»), з історією середньовіччя («Прованс»). На цьому тлі постає образ мандрівного лицаря, який свято береже гуманістичні ідеали: ідеали Бога, чесності, вітчизни, духовної шляхетності і подвигу — хоча навколо панує жорстокий світ, влада заліза, нещадна боротьба. Але над усім цим стоїть духовна велич ліричного героя.

Втіленням залізної волі, лицарської войовничості є Орлеанська Діва у поемі «Жанна д’Арк» (1936). Як і в французького поета Ф.Війона, його героїня змальовується, як «білий лицар на чорнім коні і на прапорі білі лілеї». Однак поему автор українізує: квітчасті лани Шампані нагадують йому «сарматські широкі простори». Оспівуючи героїню національно-визвольної боротьби Франції, поет думає про Україну і її долю, мріє про українську героїчну постать, яка визволить вітчизну від напасника. Та, мабуть, «марно кидаю поклик полям: Де ти, Жанно, о Жанно, о Жанно! І сміється у відповідь нам Тільки північ лунка і туманна».

Образ України

Юрій Клен по-синівськи любив Україну. Як поету-ідеалістові йому особливо близькими були пасторальні (лат. pastoralis — пастуший; пастораль — мистецький твір з ідилічним зображенням сцен сільського життя) картини її буття — «пратиша золота», високе синє небо, «золоті килими пшениці», «тьмяне золото соломи», сади, долини, стада коней на луках, ниви, де «вперто впевнена рука» веде «дзвінкого плуга». Тут буйний «вишень і яблунь білий цвіт», «сп’яніла весна», «затишок холодного саду», білі роси, теплі дощі. У його уяві постають «тихі води і вечірні зорі», а на фоні споконвічної блакиті окреслюється «нестримний порив тополь, що заносяться в небо у льоті». В поезії «Майже елегія» вимальовуються буколічні, пасторальні, сільські картинки спогадів про дитячі дні, які «шумлять, немов весняна повінь, І сняться яблуні рясні, І слід від кінської підкови На непросохлому шляху». Це ідилічний образ вітчизни. Однак у такому чарівному світі спокою й душевної рівноваги української стихії, «у синім краї Шевченкових ідилій» ліричний герой надовго не затримується. Постає інша іпостась України — містеральна й містична.

У класичних «Терцинах», продовжуючи традицію Т.Шевченка, Ю.Клен болісно переживає «люте время» України, її «прокляті роки», коли тут запанувала більшовицька імперія. Сталінська доба осмислюється ним, як Дантове пекло. Особливо вражають описи голодомору 1933 року. «Терцини» пропущено через особисті почуття митця, його спогади і болісні роздуми над нещастям рідної землі, на якій «ждуть тебе безчестя і наруга».

«Україна» (1938). Ю.Клен намагався осмислити долю України в її історичній парадигмі — від часів Перуна, Святослава, Володимира до його днів. Такою є поема «Україна» (1938), у якій ліричний герой веде розмову з Україною, нагадуючи їй про її тяжкий історичний шлях. Сюжет у поемі розвивається як потік переживань-роздумів ліричного героя, котрі викликані трагічними фактами змагань за незалежність і волю: «Зчорнілий край, дощами змитий, І над полями вітряки… Знов невідкладність і руїна… О, казнь незримої руки! О четвертована Вкраїно!» Автор поеми — незаперечний майстер пластичного зображення словом. Він разючими фарбами малює масові репресії невинних ні в чому людей, насильну колективізацію, жахливі картини голодомору 1933 р.:«Де порожньо і голо Сірів безбарвний лан, Шугав безчолий голод. За п’ятирічний план, Згадавши дні татарські, За владу всіх рабів, За «щастя пролетарське» Твій темний люд згорів. Немов колодки в струпах, Що ваблять мокрих птах, Здувались чорні трупи В некошених житах…» Поет не стільки акцентує увагу на описах подій, скільки на їхньому осмисленні й переживаннях ліричного героя. Його монологи дивують своєю емоційною й психологічною глибиною, що безкомпромісно розвінчують зло в поневоленій Україні.

«Божа Матір». У своїх творах митець прорікав відродження рідних Атен, тобто України, те, що «рідний Акрополь повстане — не в дебрах чухонських, а тут» («Київ»). Він малює апокаліпсичні візії знищення України у 20 — 30-х рр., сприймаючи її як «країну Господнього гніву», «жорстоких днів із криці й люті». Червоний «столапий гад» оповив його рідну землю в чад, «почав кігтями дерти здобич». Поет у поезії «Божа Матір» дає пояснення цьому явищу: «Бур’яном заростає дорога, Що крізь заграву днів Нас вела до далекого Бога». Ця поезія належить до шедеврів лірики Юрія Клена, перегукується зі «Скорбною матір’ю» П.Тичини. Твір двоплановий, містеральний і символічний. Прикметна особливість сюжету цієї балади — алюзія до історії й долі України. Христос уподібнюється борцеві, мужньому вершникові, своїми портретними деталями він нагадує Пилипка з однойменного оповідання А.Головка: «синьоокий», «волосся у нього Золоте, як осінній покос». Герой загинув за святу справу, його розшукує мати, розпитуючи про сина: «Чи стрічали його ви з дарами? Чи вінчали його, як царя, У високому білому храмі, Де у вікна світила зоря». Та люди забули дорогу до храму, відцурались й зреклися її сина. «Та невже ж тобі ще не сказали?» Роз’ярився корявий дідусь: На усіх перехрестях його розіп’яли, І помер твій веселий Ісус. Біле тіло його шматували. Загинали під матюки. І вовкам на поталу Розкидали куски». Її материнська любов така велика і свята, що серце не витримує такого горя: «Головою припала до гриви… Враз метнулась назустріч зорі (Дикі гуси крикливі Закружляли над нею вгорі)». Поет болісно переживає жорстокість, ненависть, егоїзм людей, зчерствіння душ, втрату духовності, до якої «бур’яном заростає дорога». Саме в цьому причина бід України, її несвободи і кари.

«Софія». Юрій Клен психологічно завжди був з Україною, думками линув до рідного Києва. Його дуже схвилювала звістка, що радянський уряд, здійснюючи так звану «культурну революцію», задумав знести Київський собор святої Софії. Так народилася поезія «Софія» — пристрасний твір, який утверджує духовний ренесанс українства, незнищенність національної енергії й духу. Клен інтуїтивно відчував державотворчу місію української культури, духовну силу народу. Образ Софії Київської символізує безперервність часів, мистецьких традицій, духовну місію України і безсмертя нації. Це підкреслюється й епіграфом: «Тайни тисячоліття — в Софії стрункій, Що поблідла, але ще ясніше, ще вище Вироста, як молитва, в блакить» (Є.Маланюк). Поет нагнітає контрастні образи: Софія освітила літа і віки, поет називає її «лілією стрункою в намисті рос, яку плекала мудрість Ярослава». Однак на її місці більшовицька влада хоче спорудити «пам’ятник добі нечистій» — чорний хмарочос. Юрій Клен не сприймає руїнницької діяльності нової влади, що «скрізь полишить слід блюзнірських ніг». Вона, як мара, зійде з України. В Софії митець бачить езотеричний (прихований, таємничий) смисл — вічний, субстанційний дух народу безсмертний, що протистоїть матеріалістичній добі. Київська Софія відкриває людству дорогу у світ духовності, краси, гармонії, а тому

Хрестом прорізавши завісу диму,

В красі, яку ніщо не сокрушить,

Свята Софія, ясна й незрушима,

Росте легендою в блакить.

«Володимир» (1938). Хрестителю Київської Русі Ю.Клен присвятив триптих сонетів «Володимир». Це винятково талановиті й високомистецькі твори. Вдаючись до прийому умовності, автор «оживлює» князя Володимира, перед яким «незнана просторінь віків ясніє». Вимальовується суворий образ людини, воїна, князя, державотворця, котрий прожив свій вік у важких походах, у невтомній праці. Але як змінилася реальність, як оновився Київ! «В плащі не одну бурю він зустрів. Пливуть роки уривками туманів. І ось гуде під шум аеропланів Лихий пожар червоних прапорів». Мудрий князь, вдивляючись у далину віків, посміхається і не дуже переймається новими напасниками, бо згадує, «як по добі недобрій Загинули, не полишивши слід, І дикий печеніг, і люті обри».

«Сковорода». Цей сонет увійшов до розділу «Серед озер ясних». Образ озера символізує гармонію в природі, яка співзвучна душевній злагоді ліричного героя. Саме серед природи герой найбільше заглиблюється у свій внутрішній світ, у рефлексії, немов зливається з природою, космосом.

Сонет будується на моделюванні світу почуттів героя і світу природи. В ньому протиставляються гармонія дисгармонії у світі й душі людини. Клен показує свого героя-самітника в момент духовного прозріння, коли, заглиблений у гармонію свого «Я», філософ, споглядаючи чудові пейзажні краєвиди — «і ліс, і лан, і небо неозоре», усвідомлює, що душа людини — це та ж природа:

Душі лише співать: «Цвіти, цвіти»!

Аж власний світ у ній почне рости,

В якому будуть теж сонця і зорі,

І тихі води, чисті і прозорі.

Прекрасний  шлях ясної самоти.

Метафоричні образи «душі співать», «душі цвісти» взаємопоєднуються і взаємодоповнюються, символізуючи гармонійний зв’язок людини і природи. Герой віднайшов таке розуміння світу, коли світ нестрашний («світ ловив мене і не впіймав»). Поет так само знайшов у світі взаєморозуміння, сковородинську рівновагу з ним. Етичні пошуки Кленового Сковороди надають його образові кінетичного (рухливого, змальованого у розвитку) характеру: філософ-анахорет, розв’язуючи альтернативу («ключ душі» — це «пізнати самого себе»), бурхливо переживає відкриту істину: «з хаосу душі створити світ». Він стає активним моралістом, бо саме у пізнанні людина активна. Динамізм образу підсилюється градацією руху («піти, піти без цілі і мети», «іти у сніг і вітер, в дощ і хугу»). В цьому плані важливу естетичну функцію відіграють образи дороги, мандрівок дальніх і безкраїх, виразність яких підсилюється рухливим п’ятистопним ямбом. Сонет характеризується своєрідним римуванням (однакове у двох катренах і «вільне» у терцетах). Така строфічна й ритмічна структура визначає жанрові особливості «німецько-українського» (І.Качуровський) сонета. В нас цей жанровий різновид сонета культивували І.Франко, М.Зеров, М.Рильський, М.Драй-Хмара, М.Бажан та інші.

Інтимна лірика

У ній Юрій Клен, як у минулому лицарі, поклоняється культові «прекрасної дами» — втілення «високої любови», що нею символізується вічний, прекрасний і недосяжний ідеал. Кохана уявляється йому як чарівна осінь «в одежах з золота і сна», що «простує крізь сторіччя», або як «царівна дальня і незнана», яка «з морського берега зорить». Вона — мрія, за якою тужить душа ліричного героя, а водночас — втілення творчості і натхнення. Тому до неї він звертає свої пісні: «і день, і ніч у честь твою дзвенить / плеще в береги твої щомиті / моїх канцон урочиста осанна».

«Беатріче» (1936). В європейській новій поезії ще з часів Петрарки великої слави набув любовний сонет. В українській інтимній ліриці цей жанр завдячує Франкові та неокласикам, зокрема й Клену. Поет звертається до вічних образів прекрасних дам, зокрема до Беатріче Данте. У диптиху сонетів «Беатріче» митець нагадує, що італійський поет свою героїню підніс понад зорі, «безсмертним світлом оточив», наділивши культом високого ідеалу, чистоти і краси, високої духовності й благородства. Її образ надихав митця, адже кохання — активна сила у житті кожного, допомагає жити для іншого і водночас залишатись самим собою. Воно облагороджує почуття і людину, підносячи її до найвищих духовних вершин. Образ коханої у диптиху вимальовується у конкретних портретних деталях: «темнозора», жадібно ловить «пливке, як пух, летюче листя слів». Ліричний герой Клена бачить «раптову радість і той блиск дитячий, який спалахує в твоїх очах», «волосся чорне й смагла скронь», які сприймаються як особливий знак краси й людської щирості, безпосередності й доброти. Образ коханої не має ознак земної плиткості (поверхової правдоподібності), грубуватих порівнянь, що було притаманним для тодішньої авангардистської поезії. В Юрія Клена цей образ набуває натхненних і небуденних форм. Вдаючись до прийому ілюзії, автор показує Беатріче поруч із ліричним героєм, котрий із захопленням радісно вигукує: «Ти вся ще провесна, о Беатріче! В тобі все світло ранкове зорі, Що ним співці, поети й малярі Колись наситили середньовіччя». Так утверджується ідея безсмертного кохання, краси й мистецтва, якими живе людська душа. Образ Беатріче для Ю.Клена є вічноживим:

Бо серед скель в похмурій тишині

Своїх терцин холодні діаманти

Тобі вплітав у шату темний Данте.

Сенс життя для Ю.Клена полягав у творенні краси, класичним втіленням якої є чудова Беатріче Данте, яку митець «не проміняє ні на що». Саме краса творить світ — у цьому був переконаний автор любовного сонета.

Поетичний епос Ю.Клена

Особлива роль у творчому доробку поета належить поемам «Прокляті роки» (1937), «Попіл імперій» (1943 — 1947), в яких він створив панорамну історико-мистецьку картину буття й долі України в ХХ ст.

«Прокляті роки» написано класичними октавами, якими свого часу Франко написав поему «Лісова ідилія» (1903). Головний пафос твору спрямований проти поневолення України сталінсько-тоталітарним режимом. Автор гнівно посилає прокляття на голови більшовицьких катів, які руйнували й нищили його батьківщину. З великим болем поет розповідає про бездушну карально-репресивну машину, жертвами якої стали українські селяни й інтелігенція. Винищено, зокрема, понад три чверті українських митців слова:

Вогнем я в серці випік люті вчинки:

З убивць водою цілого ставка

Не змити кров невинного Косинки,

Не воскресити мертвого Влизька.

На нашій ниві справили дожинки,

Щоб не лишилось нам ні колоска…

Поема складається з чотирьох частин, у яких вимальовується страхітливий образ абсурдного й жорстокого світу. В ному злою волею опинилася й Україна. В першій частині елегійними й ніжними фарбами відтворено чудову осінь у Києві в часи окупації більшовиками України, зображено арешт поета ЧК і проведені місяці в його підземеллях. Поетові роздуми гнівні й скорботні, адже в творі показано масові розстріли ні в чому не винних людей. У читача не може не скластися переконання, що радянська влада в Україні утверджувалась насильно, страхом, багнетами, терором. У другій частині відтворено апокаліпсичні картини панування більшовицького режиму, що порівнюється з чумою і владою дракона, який, «сповивши ката пурпуром героя, Звелів, щоб не мали ми думок, Які не є стандартного покрою». Митець іронізує над безглуздістю більшовицької ідеології, що руйнує загальнолюдські моральні засади життя («На батька він нацьковує дітей»), над насаджуванням культу пролетарських вождів: «Мовчати ти не смій: співай, як птиці, Хвалу йому труби і в бубон бий, Бо, суючи до рук блюзнірську ліру, Він роздере губу і рот Шекспіру».

За жанром «Прокляті роки» — ліро-епічна поема. Розповідь про свавілля й беззаконня окупаційної влади в Україні перериваються ліричними відступами, роздумами поета над кривдою, яка чатує на людину в рідному краї, котрий перетворився на дев’яте коло пекла. Поетику твору визначається ліричним пафосом, який набуває незвичної експресії, напруження, гіркої пристрасності реагувань й душевного крику. Отак сформувався лірико-патетичний стиль Ю.Клена: незвичайно динамічне змалювання почуттів, часто в трагічному надриві, з украй виразним згущенням горя, жаху, з нахилом до яскраво-оцінних й зображальних епітетів, з підкресленою стилістичною барочністю. Зокрема, велике враження суворою правдивістю справляють картини голодомору 1933 р. в Україні, штучно й планово організований сталіністами, бо ж тоді добре вродили щедрі українські чорноземи («У ті роки великої руїни Такий рясний, нечуваний врожай Послав Господь нещасній Україні, Якого доти ще не бачив край»). Проте влада ні зернини не залишила людям, вивозила збіжжя за кордон, щоб насаджувати і там «більшовицький едем». У селах же люди

Вмирали, як у зливу комарі.

Тоді по селах їлось людське м’ясо,

І хліб пекли з розтертої кори.

Дивилися голодні діти ласо

На спухле тіло вмерлої сестри.

Так ми, хоч і покинули печери,

В двадцятім віці стали людожери.

Завершується поема знаменитою «Молитвою» за полонених, страждущих і пригноблених, за безжально кинутих у тюрму, розстріляних і закатованих. Світова поезія не знає таких плачів і вболівань, сповнених гуманної любові до людини рядків, як у цій медитації. Словом, «Прокляті роки» відбивають складні події ХХ ст. з великою художньою силою, сповнені драматизму й масштабності. В цьому творі Ю.Клен піднявся до постановки складних філософських проблем нашої доби.

Поема-епопея «Попіл імперій». Це вершинний твір Ю.Клена, який охоплює складні події між двома світовими війнами у їх хронологічній послідовності, події, котрі призводили до краху тоталітарні держави-імперії. Поет змальовує крах Російської імперії (СРСР), а також Німецької імперії. Головний герой твору — це сама Історія. За жанром — це поема-епопея, яка відтворює життя в загальнонаціональних й світових масштабах і проблемах. Це монументальний, синтетичний твір, в якому поет орієнтується на «Божественну комедію» Данте. В творі діють як реальні історичні особи, так і вигадані поетом герої легенд, народних казок, переказів. Водночас у поемі змальовано образ автора, який приносить у її тканину виразний ліричний струмінь. Італійський поет Данте показаний як провідник по тюрмах і гулагах у СРСР у другій частині твору, яка є найкращою в поемі і написана, як і «Божественна комедія», терцинами. Еней (з поеми І.Котляревського) супроводжує оповідача по окупованій фашистами Україні, а Фауст — на озеро Фунтензее, де відбувається Вальпургієва ніч. В окупованій німцями Полтаві герой розмовляє із Котляревським.

Для відображення строкатої картини ХХ ст. поет творчо використовує традиції західноєвропейських літератур, прийоми умовності, фантастики, гротеску. Розширюючи виражальні й зображальні можливості мистецтва слова, Ю.Клен використовує біблійні й фольклорні образи та мотиви: плач Єремії, легенди про пана Твардовського і Фрідріха Барбароссу, образ жар-птиці тощо. Україну уподібнює до Лебедя, зображуючи її в ореолі краси і лагідності. Проте «двадцятий залізний вік на закривавлену правицю надяг залізну рукавицю», віщуючи смерть імперій, втяг у свій зловісний колообіг народи і країни. Революцію 1917 р. поет змальовує як трагічну сторінку історії, в якій більшовицький вождь Ленін «страшні, нечувані ще гасла шпурляє, немов кості псам… Зненависть людству він прищепить», продовжуючи великодержавницьку шовіністичну політику російських царів, але вже під гаслами інтернаціоналізму. На цьому тлі руїни, розпаду імперій відроджується у Європі нова держава — Україна. В першій частині, зокрема, відтворено незабутні події проголошення Універсалу Центральної Ради про утворення незалежної української держави, свято Злуки. Проте розповідь наповнюється трагічними нотками, які зумовлені тим, що більшовики, яких поет називає «чорними ордами», наступають на Київ: «Спливає Україна кров’ю, бо підступають орди Муравйова, і ясний Київ кидають стрільці, мов стомлені женці».

У другій частині епопеї художня думка зосереджується навколо трагічних подій, пов’язаних із 1933 і 1937 рр., із беззаконними репресіями невинних людей, яких тоталітарний сталінський режим назвав «ворогами народу». Данте показує поетові «новітнє пекло», яке жахає своїми апокаліпсичними картинами. По сонному місту шугають «чорні ворони», звозячи арештованих «ворогів», насправді невинних людей, а у в’язницях інквізитори ХХ століття, тобто сталінські енкеведисти чинять страхітливі тортури, домагаючись зізнань від своїх жертв. Описи камер-душегубок, карцерів, змалювання різних форм допитів, страшних катувань, яких зазнають в’язні у радянських тюрмах, перевершують своїми кошмарами описи пекла Данте. Особливої художньої переконливості надають цим картинам виразні деталі, якими підсилюється враження реальності жахливого дійства. Такими є картини сибірських концтаборів, у яких «труд, холод, голод, злидні і тортури» піднесено до «світових масштабів». У соловецькому таборі поет зустрічає М.Зерова, який «плекав Еллади давній сон, коли навколо вихорі ворожі ревли»:

Леконт де Ліль, Ередія стежки

протоптували нам до верхогір’я,

де Україні світить крізь віки

«Парнаских зір незахідне сузір’я».

Для нас ніколи промінь той не гас.

Хіба ж карається за те Сибір’ю,

що Малларме і ніжний Мореас

в часи дозвілля з нами чаювали,

що не писали віршів ми «для мас» ?

З таким же пієтетом Ю.Клен оповідає ще про двох засуджених неокласиків — П.Филиповича і М.Драй-Хмару. Автор використовує ремінісценції з творів цих митців, надає цим митцям слово, що робить їхню сповідь вражаючим документом доби.

У третій частині змальовано такий же, як і в СРСР, тоталітарний й антилюдяний режим фашистської Німеччини. Крок за кроком митець простежує народження злочинного режиму, виникнення доктрин нацизму й прихід до влади Гітлера, організовані ним війни й геноцид, руйнування Європи. Поет так розкрив свій задум: «В Гітлерові автор побачив посланця Люцифера, що явився в блискучих ризах антихриста, якому владними чарами вдалося зачарувати натовп і повести його за собою».

Хвилюючими є картини окупованої фашистами України. Супровідника поета, Енея, згідно з традицією, змальовано в бурлескному стилі. Сам герой своє мовлення пересипає латинськими виразами. З Енеєм поет дібрався до оточеного колючим дротом табору радянських військовополонених, де натрапив на цілі стоси трупів. «Щодня від голоду й мору у нас вмирає п’ятдесят», — пояснює Еней. Такі вражаючі епізоди пропущено крізь душу поета, який мандрує в часі і просторі, через що вчинки людей, воюючих сторін, трагізм історії і моральні страждання набувають особливо гострої оцінки: митець відчуває жорстокий тиск обставин, муки від побаченого, страждання і суцільний біль. Образ України зігрітий авторською любов’ю, хоча поет і розповідає про трагічні події. Повішені трупи партизанів, сцени масових розстрілів есесівцями людей, спалення у клунях і церквах живих дітей і жінок, винищення цілих сіл, масові єврейські розстріли, вивезення робітників з України на каторжні роботи в Третій рейх — усі ці кола пекла в Україні слугують гнівним звинуваченням нацизмові. Згодом у панорамі — фашистська Німеччина. Людиноненависництво нацизму набуває свого апогею в розповідях про концтабори в Аушвіце, Дахаві, Бухенвальді, крематорії у маутгаузенському таборі, в картинах виготовлення з людської щкіри рукавичок, абажурів, «бо тут — ніщо не пропаде». Однак цим пекельним силам протиставляються люди із залізною волею — українські патріоти, поетеса Олена Теліга, Олег Ольжич, безіменний єпископ, який у камері відправляє панахиду по загиблому Ольжичу, єврейський «великий цадик і товмач талмуду», котрий виголошує вічне прокляття фашизму. Молитва цадика — високомистецька екстатична медитативна поезія, сповнена грому, гніву, розпачу й пророцтв. Автор відтворює страшні картини бомбардування міст, жахливі пожежі, від яких руйнуються створені ще майстрами середньовіччя собори, палаци, картинні галереї, житлові будівлі. Тут гине все живе. Це образ жаху й хаосу, апокаліпсичні візії руйнування світу. Таким постав перед зором Клена Мюнхен, де «неначе в день Страшного суду, світ нереальним став».

Жага цілеспрямованої дії визначає пафос четвертої частини епопеї. Вона будується, як і попередні, за мозаїчним принципом: ліричні роздуми, строкаті картини доби чергуються між собою, взаємодоповнюють одна одну, створюючи панораму епохи. Почуття відповідальності за справи світу, бажання розвінчати й приборкати зло зумовлюють ліричне проникнення поета в саму серцевину явища. Філософська думка, спричинена й забарвлена емоціями, стає організуючим компонентом поеми. У четвертій частині твору долі окремої людини, народів, держав визначає поступ історії. Небачений розмах боротьби й героїзму в під час Другої світової війни, гігантські зломи в суспільних відносинах, крах імперій, революція в техніці неминуче втягують індивіда у вир подій, пресують його «я», душать. Старим богам навіть не снилось, що з’являться незнані машини, котрі «візьмуть у полон наш дух і зроблять нас своїм придатком». Поета хвилюють процеси дегуманізації людини й світу, створеного нею.

Надзвичайно вагомим є «Плач Єремії». Своїм пафосом, ніжними інтонаціями і могутньою силою викриття, сплавом мужності й гніву (серце пророка «виє і реве» і «прокляту месу посилає у простір») цей плач нагадує «Відплату» В.Гюго. Поет прагне «славити любов», переживає над знищенням гуманістичних цінностей на землі, вболіває над зціленням душі людини, яка зазнала такого великого нищення у кривавому вирі війни. Філософія активної дії й оптимізму, осудження фашистського й радянського тоталітаризму й зла розширюють пафос твору, утверджують героїзм діяльної людини. Гуманізм Ю.Клена був співчутливим, стражденним, але й активним, оптимізм — героїчним.

Паралельно з антивоєнною й антифашистською темами знаходить втілення тема зла в світовому масштабі. Естетичне осмислення її неперевершене. Цій меті підпорядковуються прийоми умовної образності, фантастика, гротеск, містерійне дійство. «Вальпургієа ніч» — фантасмагоричне видіння, написане в дусі середньовічних містерій, в яких змальовувалась ціла галерея творців світового зла — від чортів Люцифера, Сатанаїла, Веліра, Бефарота, дволикої Відьми до Гітлера, Сталіна та інших «вождів». Тут один з них приймає, немов у театрі абсурду, «парад великий смерті: всі спалені, кого замучив кат, всі струєні і кулями роздерті явилися на цей парад». Ось проходять загиблі діти, вимагаючи відповіді: за що їх кинуто в полум’я, за що загублено. За ними йдуть матері, волаючи до неба, щоб повернули їх дітей. Окреслюються постаті Поета, Хвильового, автора «азіатського ренесансу», Жінки з пальмовою віттю, яка уособлює демократію («і не забуде вас демократія. Пождіть лише з десяток літ»). Закінчується ця частина символічно — перемагають злі сили і духи, земля «потухає у страшному галасі, хаосі і чорній пітьмі, яка огортає все». Можливо, це символ всесвітньої катастрофи — наслідок атомної війни, тріумфу зла. Неправда і зло в очах Юрія Клена є одвічними, позаісторичними категоріями, охоплюючи всю історію людського поступу. Перед лицем гранично трагічної дійсності поет болісно замислюється над питаннями: чи є сенс в історії, чи притаманний їй рух до вищих і кращих форм, що переможе у світі — добро чи зло, правда чи кривда?

П’ята частина залишилась незавершеною. Подано тільки філософський діалог Людини і Землі після згаданої катастрофи, в якому порушується проблема вічного руху й оновлення життя:

Предків не маєш? — Тож будь тепер сам собі предок.

Люди забули легенди? — Нову їм створи.

Втратили віру? — Кресли на скрижалях їм Кредо.

Щезли герої? — Меча тоді в руки бери.

Епопея «Попіл імперій» — твір панорамний, в якому подано широкі картини історичного, національного, соціального, духовного буття України та Європи. В поемі органічно об’єдналися міфологічні й біблійні сюжети, документалізм із художніми узагальненнями, фантаситичні образи із типізованими, епос і лірика. Твір Юрія Клена відбив найхарактерніші (за Гегелем, «субстанційні») події і колізії ХХ століття. Цим, однак, не зменшився його, за словами Є.Маланюка, «істотно-національний характер, про що свідчить як його загальний дух, так і суто українська своєю традиційною психологією» його спрямованість, «повна суто козацького гумору, що переходить у пекучий сарказм».

Отже, Юрій Клен — це взірець самовідданого служіння українській культурі, яку він збагатив неповторними художніми світами, новими ідеями, образами, різноманіттям жанрових форм і багатою стильовою палітрою. Поет органічно синтезував неокласицистичну форму з пафосом неоромантики, художню гармонію з піднесеністю людського духу. Продовжуючи традиції І.Котляревського, Т.Шевченка, Лесі Українки та київських неокласиків, митець зберіг масштабність мислення і спрямував їх у річище справді світових явищ і змін, утверджуючи гуманістичні цінності любові, добра і справедливості. Він не втратив глибокої вірності людяності й віри в доброту людини і принципу писати правду. Поет зберіг емоційний пафос ліричного самовираження, органічно притаманного українській поезії, але приборкав його і зробив теплим та щирим. Його ліриці й епосу притаманні інтелектуалізм, фольклорна й міфологічна образність, метафоричність як принцип художнього мислення і незвичне мереживо тропів. Світла постать поета постає перед читачем як символ невмирущості українського слова, що своєю красою й багатствами в свою духовну орбіту захоплює й представників інших національностей, котрі стають його «дбайливими садівниками». В статті «Слово живе і мертве» Ю.Клен закликав нас бути гідними охоронцями української мови, плекати її невмирущі скарби. Це й дало право Є.Маланюкові високо оцінити «призначення і Долю поета в нашій національній і світовій поезії».

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

З’ясуйте своєрідність творчої постаті Юрія Клена в колі неокласиків і поетів «празької школи».

Чим бентежить читача ліричний герой збірки «Каравели» ?

Охарактеризуйте історіософську тематику лірики Клена.

Чим приваблює вас поетичний образ України в творах поета? Як він змальовує «прокляті роки» України?

Висвітліть художню самобутність поезії «Божа Матір».

Яким змальовується Київ у поезіях «Софія», «Володимир»?

Які філософські ідеї порушує поет у сонеті «Сковорода»?

Чим подобається вам інтимна лірика митця й сонет «Беатріче»?

Охарактеризуйте тематику, жанрову природу й поетику поеми «Прокляті роки».

У чому своєрідність композиції поеми-епопеї «Попіл імперій». Які проблеми у ній порушує поет? Як він використовує традиції української й світової класики? Про героїчну смерть яких українських митців слова розповідається в творі. Зачитайте відповідні уривки й прокоментуйте їх.

Підготуйте реферат «Поезія Юрія Клена й творчість поетів празької школи», напишіть твір на одну з тем «Трагічна доля України в поемах “Україна”, “Прокляті роки”, “Попіл імперій”», «Неоромантичний світ збірки “Каравели” Ю.Клена», «Мої роздуми над творчістю Ю.Клена».

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Ковалів Ю. Прокляті роки Юрія Клена // Клен Юрій. Вибране. — К.,1991.

Орест М. Заповіти Ю.Клена // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. — Кн.1. — К., 1994.

Сарапин В. Осінні мотиви в поезії Юрія Клена // Дивослово. — 1998. — № 9.

Шум-Стебельська А. Натхненний літописець долі України, її традицій і звичаїв (Про творчу спадщину Юрія Клена) // Нар. творчість та етнографія. — 1998. — № 5 — 6.

Чижевський Д. Юрій Клен, вчений та людина. Із спогадів // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ ст. — Кн.1. — К., 1993.
ЄВГЕН МАЛАНЮК

(1897 — 1968)

Ти не загинеш, мій народе,

Пісняр, мудрець і гречкосій.

Бо вірю: судні дні не даром

Твій чорний рай зняли пожаром,

І пломінь слупами росте,

Сполучаючи з небом степ.

І небо сходить на країну

Крізь зойк заліз, крізь звіра рик,

Крізь дим руїни — Україну

Новий узріє чоловік.

Євген Маланюк

В історії української літератури ХХ ст. Євгенові Маланюку належить одне із найпомітніших місць. Талановитий поет і літературознавець, культуролог й автор мистецьких есе та історичних розвідок, палкий патріот України й гуманіст — таким постає він перед читачами. Його поетична творчість перебуває на вершинах розвитку української лірики, адже засвоївши вітчизняні й світові традиції, він створив неповторний художній світ ідей та образів, на новий щабель підніс версифікаційну культуру, ставши «імператором залізних строф». Його філігранно довершені й вольові ритми, наснажені енергією героїчного подвигу, щирий ліризм, поклоніння перед ідеалами краси й гармонії як першочинними факторами поетичного мистецтва справляли сильний вплив не тільки на митців «празької школи», а й на всю українську лірику ХХ ст.

«Я волю полюбив державну». Євген Маланюк народився 20 січня 1897 року в селищі Архангород, яке розташувалося понад берегами чудової річки Синюхи на Херсонщині (тепер Кіровоградська обл.).Його родина належала до національно свідомих українців козацько-чумацького походження. «В нашому старому, мурованому з степового каменю домі жилося «на дві хати» — дідову й батькову. В першій хаті панував дух віків, старовинного побуту, тисячолітніх звичаїв і обрядів та свідомого, що так скажу, україноцентризму», — згадував поет. Батько, Филимон Маланюк, був освіченою людиною, проводив просвітницьку роботу на селі, ставив вистави, організував читальню. Мати, Гликерія, була дочкою серба, колоніста й військовика Якова Стоянова, захоплювалась поезією. Від неї, як писав Євген, успадкував сердечність й любов до мистецтва і їй присвятив поему «Липень» (1931). Згодом поет так охарактеризує себе:

Внук кремезного чумака,

Січовика блідий праправнук, —

Я закохавсь в гучних віках,

Я волю полюбив державну.

І крізь папери, крізь перо,

Крізь дні буденні — богоданно

Рокоче запорозька кров

Міцних поплечників Богдана.

(«Уривок з поеми», 1924)

Закінчивши Єлисаветградське реальне училище в 1914 р., вступив до Петербургського політехнічного інституту, але з початком Першої світової війни став слухачем Військової школи в Києві. 1916 р. його у званні поручика направили на Південно-Західний фронт. Після лютневої революції 1917 р. перейшов на бік УНР, працював у Генеральному штабі України, став ад’ютантом генерала Василя Тютюнника, командуючого Наддністрянською армією УНР, якому згодом присвятив поему «П’ята симфонія». В жовтні 1920 р. армію УНР інтернували до Польщі, і Маланюк опинився в таборі біля Каліша, де пробув три роки. Тут він прийшов до висновку, що за умов національної трагедії потрібно виборювати свободу Україні «вже не військовою зброєю, а лише зброєю мистецтва й культури». Література має формувати в читача національну свідомість й державницьку волю, не втрачаючи при цьому мистецької самодостатності й самобутності і не стаючи ілюстрацією до партійної політики та ідеології. 1923 р. виїхав до Чехії, вступив до Української господарської академії в Подєбрадах на гідротехнічне відділення інженерного факультету, який успішно закінчив й працював у Варшаві. У 1929 р. організував літературне угрупування «Танк», редагував журнал «Ми», але під впливом Д.Донцова незабаром відмовився від групи і співпрацював тільки з «Вісником». Потім, за словами поета, настала «похмура доба німецької окупації», короткочасне перебування в Празі, а згодом — Регенсбург, де викладав математику й українську мову в табірній гімназії. Активно співпрацював з МУРом. У червні 1949 вдруге емігрував до США. Маланюк замешкав у Нью-Йорку. Спочатку працював чорноробочим, а згодом — креслярем. Одночасно активно творив, видавав збірки, літературознавчі праці, есе, часто подорожував, читав лекції й проводив авторські поетичні вечори. Був почесним головою об’єднання українських письменників у діаспорі «Слово». Поет вважав себе елітним митцем, дружив з молодими поетами-модерністами «Нью-Йорської групи», хоча, за словами Б.Бойчука, до їх експериментів ставився дещо скептично.

У середовищі поетів «празької школи» й утверджується Маланюк як лірик, видавши збірки «Стилет і стилос» (1925), «Гербарій» (1926). У цих книгах він виявив себе як митець державницького мислення, який болісно роздумує над уроками й причинами втрати Україною незалежності. За нових умов, що склалися, поет все-таки бачить перспективи для державної самостійності, а тому проголосив активну концепцію мистецтва, окреслив ту роль, яку повинна відіграти поезія в боротьбі за кращу долю народу. Маланюк пише про значення митця для своєї нації. Назва першої збірки символічна: стилет — невеличкий кинджал з тонким тригранним клинком, грецьке слово стилос (паличка для письма) символізує поезію, котра як зброя має служити Україні в її державотворчих змаганнях. Так молодий поет продовжив традиції Шевченка, Франка, Лесі Українки, у новому ідейно-естетичному вимірі розв’язуючи проблему митця.

Його творчість поділяється на два періоди: перший охоплює 1925 — 1943 рр., коли виходять уже названі збірки: «Стилет і стилос», «Гербарій», а також «Земля і залізо» (1930), «Земна Мадонна» (1934), «Перстень Полікрата» (1939), «Вибрані поезії» (1943); другий — 1944 — 1968 рр.: побачили світ збірки «Влада» (1951), «П’ята симфонія» (1954), «Поезії в одному томі» (1954) (новим був тільки розділ «Проща»), «Остання весна» (1959), «Серпень» (1964), «Перстень і Посох» (1972), остання вийшла після смерті поета, що настала 16 лютого 1968 р. Похований на нью-джерському цвинтарі Баунд Брук, котрий американські українці називають «нашим Пантеоном». Надгробок на могилі зведено за проектом сина Богдана Маланюка, який проживає в Празі.

Концепції. Ключ до розуміння ідейно-естетичних шукань і картини художнього світу Маланюка криється в його оригінальній концепції культури. Поет мав свої погляди стосовно формування української нації. В есе «Нариси з історії нашої культури» (1954) висвітлив своє розуміння культури українського народу, наповнивши його глобальними вимірами. Ще від YІІ ст. до н.е. землі теперішньої південної України були північною частиною античної Еллади, від якої походять римська й західноєвропейські цивілізації. Сусідні народи України не зазнали цього впливу. Водночас грецька культура мала на нас і позитивний, і негативний вплив. Позитивною успадкованою традицією є прагнення українців до краси, що проявляється в народній творчості, піснях, одязі (знамениті наші вишивки), писанках, танцях тощо, у глибоких почуттях моральності, духовності, що простежується у родинно-побутових традиціях, у пошані до людської особистості. Адже в тих культурах, де в центрі стоїть володар-автократ, особа нівелюється: педлеглі – це безлика маса. Негативний ефект Еллади на автохтонних жителів України полягає в тому, що надмірне захоплення красою породило «лагідну душевну мирність», альтруїзм, не сформувало «момент боротьби і мілітарної готовності», щоб захистити себе й свої землі. Отже, Еллада не внесла державотворчого чинника у тогочасні українські структури. Це й дало право Маланюкові-поетові називати Україну, вслід за німецьким істориком Й.Г.Гердером, «Новою Елладою», «Степовою Елладою»: «Незборима соняшна заглада — Віки, віки — одна блакитна мить! Куди ж поділа, Степова Елладо, Варязьку сталь і візантійську мідь?» («Варязька балада»).

На погляд Маланюка, у психіці українців помітні сліди залишили готи, візантійці, а потім варяги, які зміцнювали у нас мілітарні, бойові елементи, «прищепили почуття меча і держави». Третій розділ у збірці «Земля і залізо» називається «Варяги», в якому поет знову висвітлює свою теорію про вплив варягів на український народ. На відміну від історика М.Грушевського, Маланюк дотримувався так званої «норманської теорії», не вважаючи її принизливою для України. Адже варяги заклали підвалини Британській імперії, залишили своє ім’я у Франції (Нормандія), заснували державу Сицілія, дійшли Дніпром до Чорного моря. Як сказано у літописах, це — «путь із варяг у греки». Таким чином, внаслідок поєднання лагідної еллінської культури і войовничості варягів й виникла Київська Русь. Знову-таки варяги як народ-завойовник не спромігся закласти в основу функціонування держави конституційно-правового чинника. У роздробленні й міжусобних війнах князів Маланюк бачив причину занепаду Київської Русі як держави, а не від монголо-татарської навали.

Внаслідок визвольних змагань 1917 — 1920 рр. постала після двох віків неволі незалежна Україна. Цей період несвободи Вітчизни Маланюк називає «ніччю бездержавності», котра внесла негативний елемент до менталітету українця — «тавро невільника», що й відіграло фатальну роль у пореволюційній ситуації. Тому найбільшим нещастям для України поет вважав появу типу людини-малороса, яка народилася в умовах неволі й має комплекс меншовартості. В есе «Малоросійство» (1959) поет розкриває причини й наслідки цього явища, яке нівелює будь-яку особу. Цьому типові автор протиставляв тип «мазепинця», людей, що мають національну гідність, шанують свою культуру і захищають державність України. Тому й центральним образом лірики Маланюка стала вольова особистість, національно свідомий українець, котрий зі зброєю в руках виборював свою державність.

«Стилет чи стилос?». Оригінальною виявилась естетична концепція мистецтва Маланюка. Він продовжив традицію Т.Шевченка, П.Куліша, М.Старицького, І.Франка, Лесі Українки, які підкреслювали суспільну важливість поезії. Концепція мистецтва Маланюка — суспільно активна: завдання поета — служити Україні, втілювати загальнонаціональні ідеї:

Як в нації вождя нема,

Тоді вожді її — поети!

Міцкевич, Пушкін недарма

Творили вічні міти й мети.

Давали форму почуттям,

Ростили й пестили надії,

І стало вічністю життя

Їх в формі Польщі і Росії…

Слово стає єдиною зброєю. Поет поставив слово на сторожі української культури й державності, формування нового типу українця. «Стилет чи стилос? — не збагнув. Двояко Вагаються трагічні терези. Не кинувши у глиб надійний якор, Пливу й пливу повз береги краси», — так митець уже в першій збірці роздумує над творчою місією митця і його покликанням, яке ні за яких обставин не допускає фальшивості чи кон’юктури. Стилет і стилос, зброя й перо, сила і краса зливаються в своєму образі, символізують боротьбу за ідеали народу, свідомий вибір і жертовне служіння красі й правді. Цю проблематику Маланюк порушує в таких поезіях, як «Молитва», «Ars poetica», «Напис на книзі віршів», «Зерову», «Куліш» та ін. Головна ідея цих творів — поет повинен безкомпромісно служити народові, формувати свідомість нації.

У медитації «L’art petique» (1924) (французьке — мистецтво поетичне) Маланюк міркує над роллю митця в національному житті країни. Закінчилась доба сентиментальних зітхань, квітів і розчуленості — бурхливе ХХ ст. гарматами й кулеметними чергами розстріляло ілюзії, поставило нові завдання перед людиною. Поезія повинна відбивати не ніжні емоції, а крицеву нездоланність, тверду волю й мету конструктивного чину, тобто в українській ментальності слід плекати вольові риси, щоб досягти високого чину — власної держави: «І над безоднями глибин Стихії шалом біснуватим — Єдино Конструктивний Чин Поможе нам опанувати». З цього й випливає націо- й державотворча місія поета, який має бути у конструктивному горнилі змагань й боротьби за новий світ. Отже, національним поетом повинен називатися той, чия поезія має великий вплив на свідомість нації, стає джерелом для творення нового, генератором поступу:

Поет — мотор! Поет – турбіна!

Поет — механік людських мас,

Повстань майбутнього сурмач,

Що конструює День над Ніччю.

Таким національним поетом вважав Маланюк Шевченка. У поезії «Шевченко», написаній за формою англійського сонета [англійський (шекспірівський) сонет складається з трьох чотиривіршів (катренів) та двовірша, система римування така: абаб вгвг деде єє], він надзвичайно високо оцінює роль митця в національному відродженні України після кількох століть рабства й стихійних бунтів. Визначення «Кобзар Тарас», «трибун», «поет» є замалими для цієї гігантської постаті в українській історії, бо він є тим, «ким зайнялось і запалало» наше національне визволення. У статтях про Кобзаря Маланюк назвав його «духовним Мойсеєм нашої нації», підкреслював величезну роль Шевченкового слова в боротьбі за волю: «Динамізм революції був даний Шевченком. Ту частину 40-мільйонного народу, що хопився зброї, повела у бій його волева, його електризуюча поезія».

«Сучасники» (1924) Митець болісно переживав поразку національно-визвольних змагань, обравши творчу безкомпромісну позицію. Він пильно стежив за мистецьким життям і подіями, які відбувалися в радянській Україні. Палко захоплювався лірикою М.Рильського, П.Тичини, але після того, як автор «Сонячних кларнетів» почав писати за велінням компартії, Маланюк розчарувався в ньому й присвятив поезію «Сучасники» (1924). Твір складається з двох частин: перша присвячена авторові «Синьої далечини», а друга — Тичині. Поет захоплюється внутрішньою культурою й шляхетністю поезій Рильського, назвавши його «алхіміком мудрих слів», який карбує «в коштовних ямбах вічний біль». Вражаюча метафора! Автор використовує образи, які часто зустрічаються в ліриці неокласика, відтворюючи світ його бентежного мистецтва: «Краси веселий кондотьєре, Несете хрест свій там, ген-ген, Серед похмуро-рідних прерій; Ви — еллін, схимник і Гоген». Як у добу Середньовіччя кондотьєр бився за будь-яку справу, так і поет-неокласик веде боротьбу за високе мистецтво.

У другій частині поезії Маланюк проголошує культ авторові «Сонячних кларнетів», уподібнюючи його слово до сурми архангела, який воскресив український народ. Космічними параметрами вимірює Маланюк національного генія України: «Так зродився ти з хвиль золото-синіх космічних вібрацій, Метеором огнистим ударив в дніпровські степи І, здавалось, — вріс». Образний світ і ремінісценції з лірики Тичини будують тканину поезії Маланюка, підкреслюють велич поета. Його захоплюють історіософські візії (від історіософія — букв. мудрість історії, осмислення історії, її уроків нащадками) автора «Золотого гомону», «Скорбної матері» й «Плугу», співця національної революції, поета-борця, який «жорстко-ярим залізом… пік одоробло північне» і душа якого клекотіла гнівом.

Наступна частина поезії контрастна першій. У ній з гірким болем Маланюк констатує відхід Тичини з попередніх позицій, схиляння перед диктатом партії: «…від кларнета твого — пофарбована дудка зосталась… в окривавлений Жовтень — ясна обернулась Весна». Це був безкомпромісний і суворо-правдивий присуд. Завершують твір естетично виразні образи дикого вітру в синіх степах, що журиться й жахає, мертвого місяця, замогильного співу й божевільної Офелії в половецьких степах. Вони символи руїни України, співцем якої був Тичина. Іронічно-саркастичний образ Тичини поет створює у поезіях «Демон мистецтва», «Портрет».

«Молитва» (1933). Поезія Маланюка національно органічна. В ній поєднується неокласична гармонія й неоромантика, символіка й патетика. В його художній картині світу на вершині піраміди перебуває Бог, вища правда й справедливість, а поет — це обранець божий, який несе його слово в маси, в Україну. Неоромантичним пафосом пройнята поезія «Молитва» (1933), у якій поет звертається до Бога й України, аби вони благословили його на творчість. Одначе це не тихі й заспокійливі прохання, а приголомшливий вибух емоцій, за якими проглядає тисячолітнє поневолення народу, вулканічний вибух енергії, що своєю пристрастю й полум’яним словом спалить напасників. Митець бажає, аби його перо стало батогом, нагайкою, пострілом, набоєм, щоб вибити з душ українців покору, рабську терплячість перед поневолювачами. В другій строфі Маланюк з презирством висміює малоросійське прислужництво й колабораціонізм: «Хай безсоромні очі їсть Тих, що живуть без сліз і честі, Хто скинув і любов і злість, Бо не під силу було нести». Антитезними парами виразно підсилюється сила пристрастей митця. Не випадково за епіграф взято слова Шевченка «Уродило руту… руту — Волі нашої отруту» із поезії «Чигирине, Чигирине», щоб у такий спосіб нагадати читачам про героїчні, водночас і трагічні сторінки української історії, пов’язані з іменами Мазепи, Крут та подіями «неповторної доби» національно-визвольних змагань. У заключній емоційно вибуховій строфі поезії Маланюк просить: «Твоїм мечем мене вчини, / Щоб басманувати душі, / Щоб захитать і знову зрушить / Смертельний чар дичавини!»

Маланюк захищав самодостатність мистецтва, яке твориться за законами краси. Одначе для нього поетичне слово є дієвим засобом, служить найблагороднішій меті — творить волелюбний дух нації, підпорядковується завданням майбутнього відродження України, а тому є заанґажованим, тенденційним. Стилос-поезія Маланюка нагадує стилет своїм вольовим напруженням і вольовою силою особистості.

«Пам’яті Т.Осьмачки» (1962). У статті «Лист до молодих» Є.Маланюк міркував про призначення поета. На його погляд, високе мистецтво народжується через покликання митця, «сполучається з Долею і часом Долею його стає, зі всіма трагічними чи лише трагедійними перспективами». Він високо цінував мистецький світ Т.Осьмачки, поета трагічної долі. Його до глибин душі вразила звістка про смерть митця, що настала 7 вересня 1962 р. в Нью-Йорку. Через два дні з’явилася поезія «Пам’яті Т.Осьмачки». За жанром цей твір — епітафія (від гр. epitaphios logos — надгробний надпис, траурне слово). Маланюк продовжив традицію античної поезії: у стародавній Елладі епітафії складалися поетами, проголошувалися біля могили героїв, видатних громадян Афін. Їх твори починалися такими словами: «Подорожній, спинись! Тут поховано того, хто поліг за вітчизну…» Як і в античні часи, Маланюк в епітафії висловлює особисте горе, силу переживань за втраченим митцем. Вірш будується як схвильований, наповнений болем й експресивно виразний монолог: «Не хочу — ні! — цих похорон, Прости. / Хай тільки ворон тричі десь прокряче…» Т.Осьмачку поховано на чужині, а тому Маланюк вводить образ народнопісенного чорного ворона (символ горя), який, може, затужить за поетом десь в українському степу, прокряче тричі. Експресія наростає з динамічною силою, адже поет звертається до Осьмачки як до живого («Осьмаче-символе»), називає його «неповторним», якому на терновому шляху як митцеві бездержавного народу довелося випити чимало горя, зазнати поневірянь, страждань, підкреслючи порівнянням «як Вій від мук незрячий». Таким чином, Маланюк розширює жанрові ознаки традиційної епітафії, оскільки розповідає не про виховання героя й шлях його до подвигу, а про життя-подвиг поета і про те, що митець залишив правнукам могутній «вогнепальний» дух. Маланюк вірить у духовне безсмертя Осьмачки, нащадки якого по-справжньому увінчають його пам’ять: «Посадять дуб. І, щоб з землею злить, / Чебрець розстелять килимом духм’яним. / Внизу Дніпро котитиме блакить, / А в Києві шумітимуть каштани».

Лірика трагічного оптимізму. Першу поезію «Ісход» (1920) Маланюк опублікував на Поділлі, коли разом з тисячами учасників визвольних змагань змушений був залишити захоплену більшовиками Україну. «Ісход» — назва біблійна, бо так називається другий розділ Старого завіту, що оповідає про відхід давньоєврейського народу з Єгипту — країни рабства й неволі. Цей народ йшов пустелею сорок років, поки дістався Обітованої землі. Ісходом, «сумним походом» поет назвав трагічні події 1920 р., залишаючи рідну Україну назавжди. У своєму горі, розпуці він підноситься до космічно-біблійних висот, бо розуміє, що завершується тисячолітній поступ України, і знову, вже вкотре, пролилося стільки крові її борців, а державність не здобуто: «І вслід — Реготався Схід. Роззявляв закривавлену пащу. П’яний подих нудив, як смерть. Де ж знайти нам за Тебе кращу Серцем, повним Тобою вщерть?» — запитує митець свою Вітчизну.

Це й визначить тематичні обрії лірики Маланюка: втрата батьківщини, потреба здобути незалежність Україні, історіософські візії й мотиви, через поневолену вітчизну розбилося особисте щастя ліричного героя. Для художнього втілення цього комплексу ідей та образів Маланюк вдається до міфологічної й символічної поетики, неоромантичної виразності, які поєднуються з неокласичним інтелектуалізмом. Улюблений його прийом — антитеза, яка часто стає конструктивним принципом побудови ліричного сюжету. Важлива роль відводиться дисципліні кожної строфи й образу. Гармонійна краса досягається за допомогою ритмічної організації тексту, вмілим звукоописом, неперевершеними асонансами й дисонансами. Навіть традиційні рими у нього модернізовані — вони вільні, неповні, обернені, асонансні, будуються на внутрішньо прихованих співзвуччях: слова — соснова, Подніпров’я — кров’ю, шляхи — сухий, суховієм — бовваніє , мідь — клекотить («Батьківщина»).

«Знаю — медом сонця, ой Ладо» (1925) . У художньому світі лірики Маланюка важлива роль відводиться історичному буттю України. Її він називає співучою степовою, скитською Елладою. Поет її палко любить, у вигнанні марить нею, адже повернутися в радянську Україну не можна — там би зустрів смерть. Образ України в ліриці поета складний і будується на зіткненні й перехрещенні різних понять, які у своєму семантичному полі виражають цілу гаму емоцій: національну гордість за Вітчизну, любов і ненависть, надію й розпачливий крик душі. Митець пильно вдивляється в її історію, бачить Україну в класичній красі Древньої Греції: «О, моя Степова Елладо, Ти й тепер антично-ясна». У триптиху «Знаю — медом сонця, ой Ладо» Маланюк поєднує античний і національний світи, останній виступає в архетипі степу, що підкреслює повільно-лагідну статечність характеру українця, його залюбленість у рідну землю і ясні зорі. Водночас образ степу набуває трагічно-негативного значення, адже відкривав шлях для войовничих азійських кочівних народів, які диким ураганом проносилися по Україні, плюндруючи її. Ця ідея звучить і в поезії «Відвіку покарано степом». Таким же архетипним є образ Лади, праукраїнської богині весни, кохання та плодючості, яку малювали із пшеничним колоссям, дитям у руках і червоним яблуком. Образ Лади символізує історичну тяглість українців, їх пам’яті та духовністі, хоча вони й знищувалися чи то «половецьким, хижацьким ханом», чи то монгольськими або більшовицькими ордами. Твір пройнято особистісними зізнаннями. Перебуваючи у вимушеній розлуці з вітчизною, Маланюк бачить її у традиційно історичних формах «вишневого цвіту», в ореолі «весняного чаду», «блакитного міту» (міфу), «в золотім полудневім меду».

«Варязька балада». Зовсім інший образ України окреслюється у «Варязькій баладі» (1925), одному із шедеврів лірики Маланюка. Поет оперує масштабними часо-просторовими координатами, змальовуює трагічну історію Вітчизни, закликаючи до її воскресіння. Вже у вступі-заспіві він пристрасно запитує: «Куди ж поділа, Степова Елладо, Варязьку сталь і візантійську мідь?» — тобто чому втратила минулу славу й свою державність? Величні образи Степової Александрії (метонімія України), стародавніх міст, Дніпра, Києва, уквітчаного «золотом царгородських мозаїк», змальовують чудовий образ батьківщини. У цих візіях поет виділяє державницький період Київської Русі, постать Ярослава Мудрого: «Там обертав в державну бронзу владно / Це мудре злото — кремезний варяг, / І звідтіля ж воно текло безладно / Під ноги орд — на кочовничий шлях». У тканину твору вплітається баладний мотив. Поневолена й зруйнована напасниками Україна уподібнюється жахливому образові відьми, яка, розгорнувши кажанові крила, розхристана летить на шабаш — «своїх дітей байстрючу пити кров». Фінал балади вибуховий, поєднуючи любов і ненависть. Він відтворює найтиповіші риси українців, змальовує Хмельницького й Мазепу: із Чигирина й з Батурина «два гетьмани виходять мертві й п’яні, І кожен довго плаче і співа». Хмельницький проклинає Виговського за смерть сина Тимоша, а Мазепа «на північ кида блискавками віч», тобто задумав визволити Україну з неволі російського самодержця. І завершується поезія знову риторичним запитанням, що обрамлює твір: «Коли ж, коли ж знайдеш державну бронзу, Проклятий край, Елладо степова?!..»

Як і в Шевченка («Обідрана, сиротою, понад Дніпром плаче»), Україна у Маланюка постає в образі жінки. У хвилини гніву й розпачу він її бачить то в образах Чорної Еллади, то Антимарії, то покритки Катерини, то зрадниці Кармен, то матері яничара, то «зрадливої бранки степової» («Діва-Обида», «Псалми степу»). У його візіях вона вимальовується страшною, поневоленою, опечаленою «чорним вітром». Епітет чорний вітер семантично багатий — це символ горя, рабства, чорної спаленої землі, сплюндрованої, пекучої, як під час степових бур. Таку ж роль у вірші «Сни» відіграє епітет пекучий піт, «селянський біль зітхав крізь землю тяжко й п’яно». Інколи поет, звертаючись до України, іронізує, соромить її, запитує: «Невже ж Тобі ще може сниться, Що вільна Ти колись була?»; «Невже калюжею Росії Замре твоя широчина?» Деякі читачі не розуміли таких різких інвектив на адресу України. Але такою любов’ю свою поневолену батьківщину любили Шевченко, Франко, Леся Українка, так мав право любити її і Маланюк, який, картаючи її за рабський стан, в будь-яку хвилину готовий віддати за її волю своє життя.

Новий ідеал породжує нове уявлення про прекрасне й розумне, активність визначає стан мислення й поведінку героя. Закономірно, що поет звертається до таких історичних постатей, як Карл ХІІ, Данило Галицький, Іван Мазепа, Симон Петлюра. У поезії «Із селянських, із житніх зітхань» (1926) Маланюк поетизує образ Петлюри як борця за незалежність країни, якого породив український степ, назвавши його «Головним Отаманом Села». У циклі «Убійникам» (1928), присвяченому пам’яті Петлюри, якого 25 травня 1926 р. було підло вбито на паризькій вулиці Расіна більшовицьким найманим убивцею Швартцбардом, Маланюк вибухає вулканічним гнівом і від імені українського народу судить імперські амбіції Росії. («Полуботок, Шевченко, Гоголь — Здушить, скалічить, отруїть! Не лицарство, не перемога, А тільки зрада, підшепт, їдь. А тільки найнята отруя Та куля, куплена за бруд»). «Україна рокоче залізно», проклинаючи її злочини, і готується до переможних ранків.

Особистісно-громадянська лірика. Поезія Маланюка виразно пройнята екзистенційними мотивами. Цьому сприяли лихі поневіряння в еміграції, хвилини відчаю і гніву, страждання й самотності: «Мій лютий плач, мій сміх недобрий, Всі корчі демонської гри», «О, доле люта і проклята! Це існування смерті гірш. Прийшла кривавая розплата За кожен день, за кожен вірш» («Ars poetica»). Проте поет, обравши долю вигнанця й страждань, має ясну мету — він живе для України, її культури, щоб у творчому діянні виразити себе, бути корисним нації, сприяти зміні поневоленого життя. Духовною підпорою у тяжких життєвих випробуваннях стає українська пісня. У поезії «Одна пісня» (1928) , навіяній співом «В кінці греблі», митець малює в уяві рідні пейзажі й зізнається Вітчизні: «О, як забуть Тебе, єдину в світі! Твій зір мені ясніш за сонце світить Твоя далека пісня, як хорал».

Глибоко патріотичною є поезія «Лист» («Так. Без Тебе повільна, нестямна загибель…»), що увійшла в збірку «Перстень і посох» (1972). За жанром це лірична епістола, проте її адресатом є не якась особа, а Україна. Твір будується як медитативна рефлексія, викликана ностальгічними почуттями ліричного героя від усвідомлення своєї відірваності від рідної землі. За структурою висловлювання поезія — ліричний монолог. Герой сповідається Україні, але чи чує вона свого сина: «Батьківщино моя, Батківщино німа! Навіть гіркість в черствому щоденному хлібі / Мстить, нагадуючи, що Тебе нема». Ліричний сюжет медитації розвивається як гама почуттів і переживань героя, зумовлених нестерпно довгою мукою розлуки з Батьківщиною. Страждання ліричного героя підкреслюється градацією епітетів до образів днів і ночей, як відліку часу, що протікає нестерпно довго: «А пусті, нескінченні, бездонні ночі, / А ворожі, навіки вже страчені дні». Біль душі підсилюють невиразні очікування, коли «марно палаєш, а ворог регоче, / А доба ось гримить у залізі й вогні». Ліричному героєві гірко тому, що його Україна перебуває в неволі, і немає можливості звільнити її від напасника. Важливу контрастну функцію відіграють і просторові топоси (від гр. topos — місце, місцевість), крізь завісу яких постає у візіях ліричного героя поетичний образ України: легіт піль, квіт любові, шум тополь, вітер пісень. Проте не песимістичні настрої визначають тональність вірша, а життєствердні, бо ліричний герой творить в ім’я Батьківщини: «Та у муках ночей, під нещадними днями, / За безкрилим триванням цих згублених літ / Виростає ось мудрість, важка наче камінь,/ — Одинокий безрадісний плід».

Непереборна ностальгія за втраченою батьківщиною звучить у поезіях «Під чужим небом» (1920), «Батьківщина» (1938), у яких він роздумує над своєю долею на чужині й щиро зізнається, що залишив би всі Парижі й Праги задля хатинок з старою соломою рідних стріх, бо

Там свист херсонського простору!

Там вітер з кришталевих хвиль!

А тут: в вікні опустиш штору —

І п’єш, самотній, смертний біль.

(«Під чужим небом»)

Навіть у пейзажній ліриці присутнє ліричне «я», а природа зігрита його душею. В поезії «Високий ранок» (1962) лаконічно малюються простори рідної землі, ріка, її «акварельна рінь». Тут усе спресовано, кожне слово й речення — миттєво схоплений візерунок, незабутнє враження, зворушення від краси українського ранку, що постав в уяві поета-емігранта. У третій строфі ліричний герой звертається до себе й своєї пам’яті. Пейзаж цей ніби спогад, «анабіоз сну» (оживлення сну), що приходить до вигнанця видіннями. Образ «це ще не чорна осінь. Це — золота, як згадка про весну» — метафора віку ліричного героя. Пейзажі Маланюкові персоніфіковані, діють як персонажі.

«Май 1935 року». В українській ліриці весна традиційно символізує відродження в природі. В художньому світі Маланюка, як і П.Тичини, образ весни втілює ще й молодість, відродження України, волю й свободу народу. Визвольні змагання за державність поет теж називає «весною»: «А палала ж весна, Як останній суд — страшна!» («Листопад»). В цьому плані характерною є поезія «Май 1935 року», в якій змальовано весняний заморозок у Варшаві травневого 1935 р. Вірш перегукується з поезією «Дивувалась зима» І.Франка, символіка обох творів винятково прозора. Правда, у Маланюковому творі остання строфа звучить як крещендо (італ. crescendo, букв. — зростаючи, у музиці — динамічний відтінок, що означає посилення звучності) — глибокий сплав емоцій ліричного героя:

Та крізь хугу вдарить меч небесний

І над срібно-смертним сном весни

Голос кари загримить — «воскресни!»

Всім немилосердям вишини.

«Біографія» (1923). Через всю творчість Маланюка лейтмотивом проходить автобіографічні мотиви, образи рідних, друзів по перу й зброї.  У європейській поезії тоді окреслилася негативна тенденція: митці почали захоплюватися колективним ми, в якому розчинялася особа, їх уже не цікавив неповторний світ людини. Німецький поет Й.Бехер у збірці «Сірі колони» (1930) проголошував: «Я зрікаюсь свого імені. Мене звуть — товариш». Така тенденція спостерігалась і в радянській українській ліриці того часу, в якій з усіх граней людського «я» вперед висувалась так звана «класова свідомість». Маланюк натомість утверджував духовне багатство людини, відкритість ліричних почуттів. Автобіографічні мотиви Маланюка мали велике значення, оскільки допомагали збагнути етичний світ героя, його душевні сум’яття й поривання, його розчарування й віру у воскресіння народу. Таким чином, окреслювався неповторний світ його громадсько-особистісної лірики. У цьому плані характерною є поезія «Біографія». Ця медитація складається з трьох поезій і має виразно автобіографічний характер. Поет зазнав чорної гіркоти емігрантського життя, розлуки з рідними й вітчизною, та ніколи не втрачав сили духу й віри в повернення в незалежну Україну. Не випадково С.Гординський вважав Маланюка представником «вольової, вітаїстичної філософії». Триптих розпочинається із міркувань ліричного героя, який немовби вдивляється в себе самого, шукає місця у житті, йдучи «проти течії». Однак життєва дорога до мети важка, бо стелилась «без шляху, без батька, без предтечі». Герой, самоздійснюючись і самоутверджуючись, покладається тільки на власні сили. Розвиток почуттів і думки наростає в другій строфі. Самотній і забутий, він спрямовує зусилля, щоб «все чути. Всім палать, Єдиним болем бути, Тим криком, що горить в кривавім стиску уст», отак перетворюючись на згусток волі й поривань до майбутнього. У наступній частині триптиху емоційне напруження зростає.

Ліричний герой твору — це український митець, який вийшов із «глухого степу», із «зітхань страждальної землі», тобто з поневоленої України, увібравши в себе її болі й відчуваючи святий обов’язок перед нею. Він, ніби скульптор, вирізьблює «німий життєпис На дикім камені століть», конструює «вічний образ На сірім цоколі часу», зосереджуючись на найпотаємніших осередках розуму, саморефлексією висвітлюючи глибини душі. Розум диктує («мужність протина, як кобра») й не дозволяє найменшого внутрішнього розслаблення: тільки самодисципліна, тільки вольові поривання на шляху творення національної культури забезпечать успіх. Адже емігрантські обставини життя жорстокі («Тільки бачу — камені, вірші І тільки чую — гул погроз»), а час так швидко пливе, що можна не встигнути втілити заплановане. Поет чітко виборює свою життєву позицію, свою самопосвяту: «Мушу випити келих до дна». Ця біблійна метафора набуває в Маланюка глибокого узагальнення, яку поділяли поети «празької школи». Гірке вино вигнання спонукало їх до пошуків нових ідеалів, що прислужилися б Україні. Так у поезії виникла нова естетична концепція героя. Це національно свідомий українець, пройнятий нестримною волею до життя і творення, готовий згоріти смолоскипом в ім’я Вітчизни: «А я мушу незморено — просто — / Смолоскипом Тобі Одній, / Я — кривавих шляхів апостол — / В голубі невичерпні дні».

Громадянське й особисте в поезії Маланюка йдуть поруч, зливаючись у цілісний гармонійний світ, в якому щира сповідь, ліричні зізнання не перекреслюють чіткої громадянської позиції поета-державника, людини чину й дії.

Отже, Маланюк розширив тематичні, образні й жанрові обрії української поезії ХХ ст. Він захищав національно самобутню літературу, яка естетично зорієнтована на світову культуру, але не втрачає свого рідного коріння. Своїми концепціями мистецтва він перегукується з речником українського відродження М.Хвильовим. Поет сформував власний поетичний стиль, який живився джерелами антики, високомистецькими здобутками класиків, українською бароковою культурою (проповідницька риторика) та модерними (неоромантизм, символізм, експресіонізм) мистецькими течіями. Вагоме місце Маланюка-поета визначив І.Дзюба: «Маланюкова поезія залишиться… доказом суворої сили українського слова, його здатності бути не лише мелодійним, ніжним, барвистим, гнучким, вигадливим, — а й безжально-точним, пружним, лапідарним, його здатності бути згустком волі й думки, що концентруються в пекуче почуття».

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Схарактеризуйте життєвий і творчий шлях Є.Маланюка в контексті мистецького життя «празької школи» поетів. На які періоди поділяють творчість поета? Назвіть його збірки. Чиї традиції продовжив Маланюк в ліриці? Які завдання перед мистецтвом слова ставив поет?

У чому оригінальність концепції культури в есе «Нариси з історії нашої культури»? Як ці ідеї втілились у його ліриці? Чому найбільше нещастя України Маланюк пов’язував із «малоросійством»? Чи погоджуєтесь ви з цими думками митця? Схарактеризуйте концепцію вольової особистості Маланюка. Як це знайшло втілення в його поезії?

Проаналізуйте поезію «Стилет чи стилос». Які завдання ставив Маланюк перед митцем? У яких поезіях поет підносить державотоврчу місію поета? Як оцінював Маланюк Шевченка? Чим відрізняється побудова англійського сонета від італійського?

Як у поезії «Сучасникам» оцінював Маланюк П.Тичину й М.Рильського? Хто з українських поетів звертався до жанру послання? В чому пафос медитації «Молитва»? Порівняйте її з поезіями Лесі Українки, де порушується тема митця.

Чому поезію Маланюка називають «лірикою трагічного оптимізму»? Прочитайте виразно поезію «Ісход». З’ясуйте, яку естетичну функцію відіграють тропи?

Висвітліть історіософську візію України в поезії Маланюка. Як у триптиху «Знаю — медом сонця, ой Ладо» поєднано античний й національні світи? Що зближує Маланюка з київськими неокласиками?

У чому естетична специфіка особистісно-громадянської лірики Маланюка?

Напишіть твір на одну із тем: «Традиції й новаторство Маланюка в трактуванні образу поета та поезії», «Образ України в історіософській візії Маланюка», «Актуальність ідей та образів лірики Маланюка»,«Що мені подобається в художньому світі поезії Маланюка?»

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Астаф’єв О. Лірика української еміграції: еволюція стильових систем. — К., 1998.

Войчишин Ю. «Ярий крик і біль тужавий». Поетична особистість Є.Маланюка. К.,1993.

Дзюба І. Поезія вигнання // Прапор. — 1990. — № 1.

Ільницький М. Степове прокляття України // Укр. мова і літ. в школі. — 1993. — № 7.

Куценко Л. «Ні, вже ніколи не покаюся…» (Євген Маланюк: історія ісходу). — Кіровоград, 1997.

Маланюк Б. Спогади про батька // Дивослово — 1997. — № 1.

Неврлий М. Муза болю, гніву, боротьби // Маланюк Є. Поезії. — К., 1992.

Сивокінь Г. Євген Маланюк: творчість і національність // Дивослово. — 1997. — № 1.

ІВАН БАГРЯНИЙ

(1907 — 1963)

Людина — це найвеличніша з усіх істот.

Людина — найнещасливіша з усіх істот.

Людина — найпідліша з усіх істот.

Як тяжко з цих трьох рубрик вибрати

першу для доведення прикладом.

Іван Багряний

Людина-легенда Іван Багряний — одна із найвеличніших і найтрагічніших постатей в українському письменстві ХХ ст. Активний учасник творення літератури відродження, він у 25 років був заарештований радянськими репресивними органами виключно за художню творчість. І в післявоєнній еміграції не всіма сприймався однозначно, піддавався злісним наклепам і переслідуваннням. Однак суворі випробування не зломили волі митця і спраги до творчості. У великому доробку письменника є ніжна лірика, романи, повісті, п’єси й пристрасна публіцистика, які вписали цікаву сторінку в духовне буття української нації.

Через терни Гетсиманського саду

Іван Багряний (справжнє прізвище Іван Павлович Лозов’яга) народився 2 жовтня 1907 року в с. Куземин біля Охтирки (тепер Сумська обл.) в родині муляра. Після закінчення Охтирської початкової школи з 1920 р. навчався в Охтирській технічній школі, а потім у знаменитій Краснопільській художньо-керамічній школі. Потяг до мистецької творчості був у нього органічним. Все ж Іван шукав себе то в робітничих професіях, то вчителював, подорожував по Криму, Кубані, в Кам’янець-Подільському редагував місцеву газету. В 1926 р. вступив до Київського художнього інституту, після закінчення якого йому не видають диплом як «політично неблагодійному». Молодий юнак привернув до себе увагу «ідеологічно невитриманою» поезією та участю в попутницькій (тобто непролетарській, національно зорієнтованій) організації «МАРС» (Майстерня революційного слова), до якої входили такі митці, як Б.Антоненко-Давидович, М.Івченко, Я.Качура, Г.Косинка, Т.Осьмачка, В.Підмогильний, Є.Плужник, Д.Фальківський.

З 1926 р. почав друкувати оповідання й поезії в журналах «Всесвіт», «Глобус», «Плужанин», «Життя й революція». 1927 р. з’явилася поема «Монголія». В 1929 р. побачила світ збірка поезій «До меж заказаних», а в 1929 — поема «Ave Maria». Поезія Багряного пройнята елегійними і філософськими мотивами, сповнена гіркої іронії й сарказму до нової дійсності. Більшовицька критика характеризувала його як «куркульського ідеолога», який не сприйняв «соціалістичного будівництва». Великий резонанс мав його віршований роман «Скелька» (1930), оснований на легендах і переказах про антикріпацьке повстання у ХУІІІ ст. селян с.Скельки (що на Полтавщині) проти московських ченців, які були оплотом імперської політики в краї. Волелюбний, національно-патріотичний пафос викликав шалену лють у влади: твір було конфісковано й заборонено. 1931 р. вийшла друком книжка оповідань «Крокви над табором». Тоді ж з’явилася розгромна стаття-донос «Куркульським шляхом. Про творчість Багряного» О.Правдюка. Після цієї статі письменника заарештовано й засуджено на три роки поселень на Далекому Сході. Багряний згадував: «Охотське море. Тайга. Тундра. Звіроловство. Були там поселення давно осілих наших людей з України… Але згодом охопила мене страшна туга за Україною. Непереможна. Отож сів я на поїзд і рушив на захід. У Томську мене перехопила залізнична агентура НКВС. Арешт, суд, вирок: за втечу із заслання — три роки ув’язнення в таборі. Так я потрапив у Булаг (Байкало-Амурський табір)». Відсидівши, повернувся до Охтирки, де й одружився. Проте 16 червня 1938 р. Багряного арештували знову. Слідство велося до 1940 р. Його було звільнено з в’язниці через відсутність доказів і хворобу (сухоти) під «нагляд». Саме ці події й ляжуть в основу романів «Тигролови», «Сад Гетсиманський».

В Охтирці його застала війна. Він редагує українську газету «Голос Охтирщини», долучається до руху Опору, співпрацює з ОУН, виступає перед воїнами УПА. У 1943 р. приїжджає до Львова, де опублікував поезію «Матері», уривок з поеми «Золотий бумеранг», а також роман «Звіролови» (1944), що згодом переробив його під назвою «Тигролови» (1946). В еміграції поселився в м.Новий Ульм (Німеччина), яке стало центром українського культурного життя для емігрантів. Тут же Багряний засновує газету «Українські вісті», видавництво «Україна», «Прометей», які друкують заборонені в СРСР твори українських та зарубіжних митців. Організовує Українську революційно-демократичну партію, бере участь у створенні МУРу, засновує ОДУМ (Об’єднання демократичної української молоді). Звичайно, така активна громадсько-політична діяльність викликає шалену лють й відверте цькування як з боку більшовицької агентури, так і націоналістичної групи емігрантів.

Багряний не покидав художньої творчості. «Документом доби» називають його памфлет «Чому я не хочу вертатись до СРСР?» (у першому виданні «Чому я не хочу вертатись на “родіну”?»), перекладений багатьма мовами світу. В ньому висвітлено становище українських емігрантів і засуджено більшовицький терор проти українців у поневоленій Україні. Твір розвінчував брехливу радянську пропаганду й лицемірні дії західних урядів, які сприяли насильницькому поверненню біженців до СРСР — знову в концтабори. «Для європейців і громадян всіх частин світу (крім СРСР) дивно й незрозуміло, як-то може людина утікти від своєї Вітчизни і не хотіти вертатись до неї. То, мабуть, великі злочинці, що бояться кари за свої гріхи перед своєю Вітчизною?.. Для нас слово «Вітчизна» також наповнене святим змістом і, може, більшим, як для будь-кого іншого. Але не сталінська «родіна». Мені моя Вітчизна сниться щоночі. Вітчизна моя, Україна… Я не тільки не є злочинцем супроти своєї Вітчизни, а, навпаки, я витерпів за неї третину свого життя по радянських тюрмах і концтаборах ще до війни. Вона мені сниться щоночі, і все ж я не хочу нині вертатись до неї. Чому? Бо там більшовизм». Памфлет читався на засіданні ООН, де вирішувалося питання репатріації емігрантів. Від імені тисяч українців Багряний роз’яснював, чому не хоче повертатися додому, де його справжню Батьківщину окупували більшовики. «Совєтська родіна» — це страшна тюрма народів, називається СРСР. Не вона є батьківщиною — «ми воліємо вмерти тут на чужині, але не вертатись на ту «родіну». Памфлет справив сильне враження на світову громадськість.

В еміграції письменник видав роман «Сад Гетсиманський»(1950), повість «Огненне коло» (1953), роман «Буйний вітер» (1957), тема якого — життя української молоді в поневоленій Україні. Останній роман «Людина біжить над прірвою» побачив світ уже після смерті автора в 1965 р. Його перу належать п’єси «Розгром» (1945), «Морітурі» (1947), «Генерал» (1948), цілий низка статей, памфлетів, есе, що увійшли до книги «Публіцистика» (1996).

Складні життєві випробування підірвали здоров’я Багряного. Особливо тяжкий удар долі пережив, почувши по радіо спровокований радянськими властями виступ свого сина Бориса, спрямований проти нього. В Німеччині він одружився вдруге, від цього шлюбу у нього син Нестор і донька Роксолана. Їм він заповідав: знайти в Україні свого брата Бориса й сестру Наталю, допомогти їм чим буде змога. Смертельний сердечний напад наступив 25 серпня 1963 р. Похований Багряний у Новому Ульмі. Скульптор Л.Молодожанин, автор пам’ятника Т.Шевченкові у Вашінгтоні, зробив надгробок, на якому викарбовано рядки із «Золотого бумеранга»:

Ми є. Були. І будем ми!

Й Вітчизна наша з нами.

Романний епос Івана Багряного

Письменник плідно звернувся до жанру роману, саме в ньому продемонстрував майстерність у зображенні трагізму людини ХХ ст. Його епічні полотна будуються на гуманістичній філософії екзистенціалізму, змальовуючи складне буття людини за умов наступу тоталітаризму на духовний світ особи, його зазіхання на найсвятіше — її життя. В центрі цих творів постає сильна волею й горда особистість, яка протистоїть могутній державній машині тоталітаризму, котрий не спроможний духовно зламати її. Саме вміння простежити і виявити в образах провідну тенденцію історичного розвитку доби робить Багряного митцем великого масштабу.

У його романістиці органічно сплавились реалістична конкретність образу з романтикою, виразним суб’єктивним (ліричним) началом. Під пером митця романне мистецтво досягло справжньої епічної глибини — особливо у висвітлені складної картини буття народу, його змагання й опір з антигуманною чи то фашистською, чи то з радянською ідеологією, що знайшло своє переконливе втілення в романі «Людина біжить над прірвою». Прозаїк виводить монументальну постать Максима Колота, який повстав «долею проти найбільших страхів і почвар, які будь-коли існували під сонцем… З гарячим буремним серцем. З очима, запаленими вогнем великої, нездійсненної мрії… Герой нашого часу! Це, може, навіть ви». Попри окремі, тимчасові поразки й розчарування, остаточний наслідок боротьби не викликає у героїв сумніву. Це надає трагічним ситуаціям, змальованим у романах митця, оптимістичного звучання. У цьому світлі окреслюється провідна ідея його книг: тільки в боротьбі проти тоталітаризму, сил зла й мракобісся виявляються кращі риси характеру людини. Автор випробовує моральний потенціал героїв: чи зможуть вони протистояти антигуманному режимові. В цьому проявляється романтичний характер світосприймання Багряного. Щирий демократизм, інтимна духовна близькість до людини, майстерність соціально-побутових і психологічних характеристик, художній аналітизм, виразний романтичний струмінь — все це безсумнівні завоювання його епіки. В художній структурі його прози важливе місце посідає публіцистичність, чим він зближується із Ю.Смоличем, П.Загребельним. Як і вони, Багряний вигадливий у мистецтві повіствування й сюжетобудування, сміливо застосовує різноманітні засоби моделювання дійсності — реалістичну подробицю, образ-символ, біблійні й міфологічні алюзії (натяки), іронію, гротеск, сюрреалістичні вкраплення.

Роман всепереможного оптимізму

Проблематика твору. Роман «Тигролови» (1946) мав величезний успіх серед читачів. Його перекладено англійською (виходив в Англії, Канаді, США), німецькою, голландською мовами. Цим твором, за словами Ю.Лавріненка, письменник здійснив велику справу: показав світові обличчя «совєтського человека», зека, а в його образі — незламну горду людину, повну життєвої сили, волі до життя й боротьби. Однак проблематика роману ширша, забарвлена філософією екзистенціалізму. В ньому з’ясовуються справжні причини трагічності буття людини в тоталітарному суспільстві. Художник висвітлив тему свободи, життя і смерті, вибору людиною місця в історії, межі її можливостей, обсяг її особистої відповідальності. Змальовуючи жорстокі випробування та тортури безневинних людей у ГУЛАГах, автор змальовує їх боротьбу проти тоталітарного режиму, розв’язує проблему героїзму.

Жанрово-композиційна своєрідність. За жанром — це пригодницький роман: його сюжет насичений незвичайними пригодами й характеризується несподіваними поворотами, динамічністю у розгортанні подій. Цим твором, на думку Ю.Шевельова, Багряний утвердив саме «український пригодницький роман, український своїм духом, усім спрямуванням своїх ідей, почуттів, характерів», унісши нове слово в розвиток літературного процесу. Основним композиційним принципом, за яким побудовано роман, є принцип дихотомії, тобто у його архітектоніці важливу роль відіграють бінарні (двоїсті) опозиції. Паралельно з Григорієм Многогрішним діє майор НКВС Медвин, цей новітній тигролов, який переслідує волелюбного українського юнака, не прирученого тоталітарним режимом «тигра». Григорій — правнук гетьмана Дем’яна Многогрішного (1668 — 1672), який боровся проти окупації України московськими царями, через що його було заслано на каторгу в Сибір. У такий спосіб романіст підкреслює спадкоємність волелюбних ідей українців і головного героя, коріння якого сягають історичних часів існування Запорозької Січі. Образ Григорія Многогрішного набуває символічного значення: він уособлює нескорену й волелюбну Україну, кращі сини якої борються за її незалежність.

Композиційний принцип дихотомії передбачає розгортання в сюжеті твору бінарних опозицій. Уже в зав’язці «Тигроловів» змальовано два експреси, які мчаться сибірськими просторами. Ці поїзди автор порівнює з драконами. Один із них — «шістдесят вагонів-коробок — шістдесят суглобів у дракона» — це «ешелон смерті», етапний ешелон ОГПУ — НКВД, яким везуть на каторжні роботи в’язнів. Серед них знаходиться і Многогрішний, який на ходу вистрибує з вагона і цим сміливим протестом вселяє надію в серця тисяч замучених і знеособлених жертв сталінського режиму, з яким можна і потрібно змагатися. Другий ешелон — комфортабельний експрес віз партійну еліту, ударників, інженерів, авіаторів, прокурорів, військових, працівників «революційної законності», які чинили беззаконня, словом, «відповідальних товаришів», представників пануючої влади. Отже, існує два світи в одній державі — світ репресій, пекла, мук, пітьми і світ ілюзорного раю, примарного вільного життя. Так вимальовується антилюдяний образ тоталітарної радянської імперії.

Образ «ешелонів смерті» наскрізний у романі. У Хабаровську Григорій почув рідну материнську пісню і знову побачив набиті земляками поїзди — цілу трагедію свого поневоленого народу: «Уся! Уся його Вітчизна ось так — на колесах позагеттю, розчавлена, розшматована, знеосіблена, в корості, в бруді… розпачі!.. Голодна!.. безвихідна!.. безперспективна!..» Многогрішний з Грицьком Сірком вдерлися в поїзд «нумер 97» Владивосток — Москва, який, мовляв, возить ліс. Насправді ж виконував функцію пасажирського — «вся та валка вагонів була натоптана пасажирами до отказу, так що людські руки і голови, навіть ноги випиналися з вікон і з тамбурів. Темний і неосвітлений, «експрес» той гомонів, ні, гудів, як вулик, — зойкав, співав, кашляв простуджено…лементував дитячим плачем… Експрес!.. Не експрес, а ціла республіка на колесах». Антилюдяна більшовицька суспільна система відтинає генетичне коріння українському народові, ділить суспільство на «ворогів», рабів-каторжан і вірнопідданих режимові споживачів, пристосуванців, перевертнів.

Проте головні події в житті героїв розгортаються у тайзі. Великий інтерес викликають епізоди й сцени, в яких змальовано побут родини Сірків, полювання в тайзі, ловля тигра, рибальство, далекі переходи по сіхоте-алінських нетрях. Так постає екзотичний світ дикої й величної природи Уссурійського краю. Паралельно розвивається романічна сюжетна лінія: зародження й розгортання любовних почуттів, які охопили Григорія й Наталку Сірко. В цьому плані в підрозділі «Падь голуба» Грицько Сірко розповідає Многогрішному легенду про водоспад, який називають Дівчиною. Колись була красуня дівчина-удегейка, схожа на нашу мавку. «І любила одного чужинця. Любила — мовчала, нічого не сказала. А як він пішов десь геть і не вернувся, вона пішла в ліс і, заплакавши, впала навколішки, свого Бога благати, щоб завернув. І ждала, і плакала… Так і лишилась ждати далі. Та й став тоді на цім місці водоспад оцей». У душі юнака образ водоспаду й легенда асоціюється з образом його коханої Наталки, якій він так само соромиться зізнатися в своєму коханні. Ця сюжетна лінія особливо приваблива. Саме через цнотливе й ніжне кохання автор висвітлює силу людських пристрастей, розкриває багатий внутрішній світ героїв. Несподіваною була їхня перша зустріч: у тайзі Григорій, рятуючи від смерті юнака, потрапляє в родину тигроловів. Як з’ясувалось, цим юнаком була Наталка: «Яка вона хороша! Такої він, далебі не бачив. Якесь дивне поєднання дівочої краси і сердечності. Гнучка, як пантера, і така ж метка, а строга, як царівна». Жорстокий світ тайги загартував Наталку, разом із батьком й братами вона полює на тигра, але при цьому не загубила жіночої чарівності, ніжності, які бентежили Григорія, не давали душевного спокою. Поряд з дівчиною він відчуває себе щасливим, хоча й знав, що він, як зек-втікач, не має на неї права, але продовжував кохати. Юнак бореться сам із собою, страждає. Романіст змальовує цілу гаму людських пристрастей. Палко кохає Григорія і Наталка, але тайга зробила її обережною і рішучою, вона хоче перевірити силу своїх почуттів. Переконавшись у їх справжності, дівчина йде за ним у далеку дорогу, бо здатна на самопожертву в ім’я коханого. «Шлях їх прослався вперед, у невідоме. Десь навколо світу. Приготовані на всі труднощі, на жорстоку боротьбу й на втрати, вони спалили всі кораблі та й вірили у свою зорю, що просвічувала їм шлях, — шлях у життя. Шлях туди — десь на ту далеку, для одного із них зовсім незнану, сонячну Україну. А чи на героїчну битву і смерть за тую далеку, за тую незнану, за ту омріяну Україну».

Образ Григорія Многогрішного. Ідею перемоги добра над злом, всеперемагаючого оптимізму Багряний розкриває в образі Григорія. Цілісна й життєрадісна людина, він втілює національний характер. За те, що юнак палко любив Україну, «свій нещасний край і народ», його репресовано й у радянській в’язниці тяжко катовано. Саме він виступає основним рушієм конфлікту між майором Медвиним, усією радянською репресивною системою, яка хотіла його поставити на коліна й духовно зламати. Сюжет твору розвивається динамічно: уже в першому розділі засуджений на двадцять п’ять років каторги Многогрішний вистрибує на ходу «у певну смерть», бо «ліпше вмирати біжучи, ніж жити гниючи». Відважність, нескореність і волелюбність «гордого сокола», «безумного сміливця» протистоять начальникові етапу Медвину й тоталітарній системі, які неспроможні подолати гордий дух українця. Шлях і призначення людини, стверджує Багряний, — не відчай і абсурд, пасивність і покірливість напасникам України, а щастя й активність, боротьба за свободу. Письменник відроджує девіз Фауста: щастя в безперервній дії в ім’я нових звершень і народу, в ім’я життя-творіння. Друзів, своє щастя й кохання юнак знайшов у тайзі серед земляків, у родині Сірків, українських переселенців, які живуть із мисливства, виловлюючи тигрів.

Григорій Многогрішний змальовується як багатогранний характер. На початку твору в телеграмі-блискавці про втечу і розшук «страшного державного злочинця» окреслено портрет героя: «Юнак — 25 літ, русявий, атлет, авіатор… Суджений на 25 років…» Романіст, зображуючи Григорія, застосовує різні композиційні прийоми: ретроспекцію, напливи, видіння, характеристику героя іншими дійовими особами. Через два роки з того часу в Тихоокеанському експресі номер один прямує на нове місце призначення Медвин. Перед його очима постають картини слідства «над одним авіаконструктором…над тим зоологічним націоналістом, над тим дияволом в образі людини», тобто Многогрішним. За допомогою внутрішніх монологів й невласне прямого мовлення, прийомів напливів і ретроспекції прозаїк показує жорстокі й моторошні сцени катувань і допитів Григорія: «Що він з ним робив!.. Він йому виламував ребра в скаженій люті. Він йому повивертав суглоби… Він уже домагався не зізнань, ні, він добивався, щоб той чорт хоч заскавчав і почав ридати та благати його, як то роблять всі… Авжеж! Дивиться виряченими очима — і тільки. Як каменюка…Спершу зухвало і скажено відбивався, вибухав прокльонами й сарказмом, плював в обличчя йому — слідчому, а потім лише хекав і мовчав, розчавлений, але завзятий. Мовчав презирливо…». Письменник слушно використав Франковий прийом — піддати персонаж етичній перевірці, випробуванню небезпекою. Як і в творах Панаса Мирного, І.Франка, М.Коцюбинського, важливу функцію у романі Багряного відіграють очі. На все життя запам’ятав енкаведист-кат очі Григорія: глибокі, демонічні очі з кривавими росинками на віях — вони стоять перед ним вічно, нагадуючи про злочини майору, які він здійснив. Ті очі забрали у нього спокій і сон, отруїли життя. Він бив Григорія межі очі, намагаючись повибивати, виштрикувати їх, але не зміг, нервів у нього не вистачило. І дотепер ті полум’яні очі переслідують його, бо ще на початку слідства той «диявол» сказав йому: «Я тебе переслідуватиму все твоє життя. І всі ми, що тут пройшли… Ми тебе переслідуватимемо все життя і проводжатимемо тебе до могили, — тисячі нас замучених, закатованих… Ти матимеш дітей, але не матимеш радості, — з дитячих очей дивитимемось ми. Дивитимусь Я! І ти втікатимеш од них геть… І ніде від нас не втечеш…»  Таким же глибоким психологізмом насичені й інші епізоди роману.

Твір закінчується фінальною сценою вироку, який здійснює не Медвин, а Григорій Многогрішний над своїм катом-суддею під час полювання на тигра: «Тут… я тобі… й рев, тут я тобі й трибунал! — Підкинув гвинтівку і вистрілив. ». Не бажаючи, щоб за його вчинок страждали інші, Григорій чесно написав на снігу: «Судив і присуд виконав я — Григорій Многогрішний. А за що — цей пес сам знає».

Многогрішний — патріот, національно свідомий українець. Він любить свою Вітчизну і ненавидить її окупантів. У в’язниці Григорій поклявся, що таких, як Медвин, буде «вбивати, як скажених псів». Герой представляє нове покоління освічених й розумних українців, які збагнули антилюдяність й злочинну природу сталінського казарменного соціалізму. Його машина бюрократії й руйнівників, злочинців й демагогів знищує цілі народи, нівелює до краю особистість. Тому Григорій сміливо бороться з цим режимом. Багряний у характері українця відкриває великі духовні можливості — волелюбність, патріотизм, гуманізм, відповідальність, чесність, працелюбство, талановитість, високий естетичний смак, широту натури, альтруїзм.

Родина Сірків. Між людьми існують не тільки зв’язки дружби чи взаємовиручки, а й духовні святині національно-родинної культури, які неодмінно призведуть до національного відродження українського народу. Ця проблема порушується на прикладі життя родини Сірків. Автор лаконічними штрихами змальовує портрети героїв. Голова родини — Денис Сірко, справжній батько й господар, людина працелюбна й мужня, любить природу й знається на народних ліках. Його портрет змальовується через сприйняття Григорія: «Кремезний, броватий, волохаті груди в пазусі…», «…вусатий дідуган, дебелий, високий, червоновидий». Сірчиха, його дружина, працьовита й лагідної вдачі, берегиня родинного вогнища: «Їй понад п’ятдесят років, а вона виглядає ще молодо й бадьоро. І голос у неї такий, як у дочки, тільки не такий гострий, якийсь тепліший, ближчий… вона полтавка з кореня». «Мати в очіпку і в рясній стародавній спідниці, посміхаючись несе тарілки». Вона поводиться так, як прийнято в Україні, зберігши гідність й українську шляхетність душі. Такими ж портретно-психологічними характеристиками змальовано і дітей — Наталку й Гриця, які виросли в атмосфері любові до рідного краю, його мови й пісні. Через трагічну долю родини Сірків, як частинку народу, митець осмислює трагізм української нації, яка змушена виживати за складних умов буття в імперському просторі. Опинившись на Далекому Сході не з своєї волі, родина Сірків не загубила ні любові до України, ні духовності, ні української ментальності, що генетично закладено в них волелюбним героїчним минулим українського народу. У суворих умовах тайги вони освоїлися й тяжкою працею досягли достатку: «Жили ми тут ліпше, як дома. Це була наша друга Україна, нова Україна, синку, але щасливіша», — розповідає мати Григорію, який потрапив до їхньої родини. Побутова обстановка, дотримування звичаїв, обрядів характеризує духовний світ Сірків, які зберегли традиції, етичні принципи життєдіяння українців. У цьому плані автор спеціально докладно вимальовує внутрішній уклад традиційної української хати: «…рясно на покутті купчаться святі, прибрані королівськими рушниками… Різьблений мисник. Піч помальовано квітами, межи квітами два голуби цілуються… пахне свіжопеченим хлібом». Сірки ніколи не цураються свого національного походження, у своїх дітей виховали пошану до України і національно-родинних традицій. Особливо колоритними є описи святкування родиною Різдва: «Сірки святкували його, як з діда-прадіда велося: з кутею на Святвечір і з усім тим зворушливим і романтичним ритуалом, що такий пам’ятний Григорію з дитинства. З віршуванням, з колядками». Письменник ідеалізує світ української родини, бо саме з нею пов’язував оптимістичний погляд на майбутнє української нації.

Новаторський стиль роману: його підгрунтям є фольклорна основа з її багатством приказок й прислів’їв, народних дум, пісенної образності. Водночас письменник стриманий, поважний, прозорий і небагатослівний, чим продовжив традицію І.Франка і Панаса Мирного — ясність вислову, карбованість фрази. Автор примушує читача думати, не уникає афоризмів. Розповідь ведеться від автора-медіума, тобто всезнаючого оповідача.

Страшний документ доби

Тематика й ідея твору. Роман «Сад Гетсиманський» справив незвичайно сильне враження на читачів і сприйнявся як автобіографічний, оскільки переживання головного героя відтворено з великою психологічно правдивістю. В.Винниченко назвав твір «великим, вопіющим і страшним документом доби», піклувався, щоб його було перекладено французькою мовою. Тема роману — змалювання радянської репресивної системи, облудного більшовицького правосуддя, яке панує в країні «пролетарської диктатури». Багряний одним із перших у світовому письменстві, ще до «Архіпелагу ГУЛАГу» (1970) О.Солженіцина, за словами Ю.Шевельова, розповів правду про ленінсько-сталінський терор, майже похований за нелюдських умов радянського режиму. Цей роман стоїть в одному ряді творів на «гулагівську» тематику, а саме: Артура Кестлера «Тьма опівдні», Віктора Кравченка «Я вибираю Волю», О.Солженіцина «Архіпелаг ГУЛАГ». Хоча роман Багряного і є звинувачувальним актом комуністичному режимові в СРСР, проте письменник трактує проблему ширше, виходячи із гуманістичної ідеї перемоги добра над злом, оптимістичної віри в людину.

Головна ідея роману набуває екзистенціального змісту і полягає у вічній трагедії людства в пошуках справжнього прогресу, у його випробуваннях і тернистих шляхах до демократії і гармонії, котрі символізуються такими постатями, як Мученик — Юда — Кат. Такі відвічні ідеали людства, як свобода, демократія, справедливість, гуманізм, зазнали девальвації, хоча революція оголосила їх святинями, несла на своїх прапорах. Що ж призвело їхнього до краху? Падіння гуманістичниї цінностей герої роману пов’язують із радянським тоталітарним режимом, побудованому на антигуманних марксистських постулатах. Комбриг Васильченко разом з батьком Андрія встановлювали радянську владу в Україні. Тепер же, страшно катований («потрощили кості, пробили іржавою залізякою ребра»), розчарований, він кається: «Я проклинаю той день і час… Коли я підпорядкувався приказові Льва Троцького… а не пішов з Симоном Петлюрою… Може б, ця мерзость не панувала…»  Отже, самі ж українці долучилися до творення зла й антигуманного суспільства, стали його жертвами.

Назва твору символічна. У Біблії Гетсиманський сад — місце, де було зраджено Христа, його передсмертних молитв і страждань. Євангельський сюжет Андрієві Чумаку переказує в’язень Петровський. Цей опис у Святому письмі найбільше збентежив Андрія, давня трагедія немовби «рухала його серцем»: «…Темний, сповнений чорного, задушливого тропічного мороку сад, тоскна тиша… Христос на колінах з очима, наставленими в безодню душної ночі… Млость передсмертної душевної муки… Зрада… Відступництво Петра й відчуженість заспаних учнів. Самота… Безмежжя туги, нестерпний тягар відчаю… зловісний крик півня… Крик безнадії… Тріумф зла…» Передчуваючи страшні страждання, Син Божий звертається до Отця Небесного: «Отче мій, коли можна, нехай обмине ця чаша мене…» (Матвій, 26, 39). Ці ж слова взято автором за епіграф до роману, який надає творові трагічного звучання. І ось через дві тисячі років після євангельської містерії персонажі роману Багряного, замучені стражденнями в’язні радянської тюрми, знову повторюють: «Господи!.. Нехай же мине всіх і його ця чаша безглуздя!» Не обминув своєї долі Христос, пройшов свою Голгофу. Але його дорога — це шлях до неба і безсмертя. Гірка чаша страждань випала на долю Андрія Чумака: його земляки зрадили себе і Україну, вчинили великий гріх, допомагаючи більшовикам встановити антилюдяну радянську владу, поневолити свою Вітчизну. І знову на новому витку історії вже вкотре повторюється євангельський сюжет. І знову з’являються Юди, бо священик рідного села Андрія доніс на нього в НКВД. Як і Христос, український юнак іде дорогою Голгофи, дорогою страждань і розп’яття. Образ Андрія Чумака набуває символічного звучання, уособлюючи стражденний і мученицький шлях України.

Жанрова специфіка роману. За сюжетно-композиційною організацією «Сад Гетсиманський» є романом відцентровим, тобто центрогеройним, у якому всі події обертаються навколо головного персонажа Андрія Чумака. Одак з кожною сторінкою широко розгортаються картини суспільно-політичного буття російської імперії, зокрема радянської в’язниці, через призму якої і висвітлюється тоталітарний режим. Через це роман Багряного можна назвати «панорамним», бо ним широко й глибоко охоплено життя, суперечності доби, етичний і духовний світ людини, змагання правди з кривдою.

Ю.Шевельов, порівнюючи роман Багряного з романом Солженіцина, помітив між ними вражаючу подібність. Вона полягає в тематиці, досвіді й переживаннях авторів. Сюжетним стержнем творів є доля їхніх героїв під арештом. Проте твір українського митця більш романізований, хоча й документальний, про що автор попереджує читача на початку роману. В «Саді Гетсиманському» використано фольклорний мотив — зустріч братів Чумаків удома перед смертю батька, щоб почути його заповіти. Водночас автор застосовує також прийом детективного роману — відгадування того, хто ж зрадив братів. У тканині твору Багряного важливу функцію відіграють описи, зокрема, тюремного побуту, допитів, катувань слідчими в’язнів, змалювання різного типу камер, карцерів тощо. Це «справжня енциклопедія радянської політичної в’язниці» (Ю.Шевельов).

Образ Андрія Чумака. Глибоко типово автор розкриває долю Андрія Чумака, якому судилося пройти всіма колами пекла радянської в’язниці. Ремінісценції з «Божественною комедією» Данте наскрізні в творі. Тюрма НКВД — «держава в державі», «філія єдиної великої системи». Ця жахлива установа повинна була зламати волелюбний дух мільйонів, придушити будь-який опір режимові, зробити з людини бездумного й послушного виконавця волі партії. Тут не гребують ніякими засобами, адже гасло сталіністів «Мета виправдовує всі засоби». На такому принципі будується життя в’язниці — цього новітнього пекла, царства садизму, провокацій і тортур, брехні і шантажу, безправ’я і беззаконня. Це царство «чортового колеса», «юдолі сліз», в якому людина перебуває поза законом і де панують антигуманні правила: «Ліпше поламати ребра сто невинним, аніж пропустити одного винного». Слідчий каже Андрієві: «Тут тебе… не питають про правду. І нікому вона тут не потрібна. Правдою буде те, що я тобі начеплю». Тортури, безперервні фізичні муки — «конвеєр системи Миколи Єжова». Арештантів страшенно били. Не витримуючи мук, в’язні наговорювали на себе будь-які звинувачення — ішов «психоз самовикриття». Арештовані вигадували, що належать до міфічних антирадянських організацій чи є шпигунами капіталістичних країн. На таких фантастичних зізнаннях і фабрикувалися «справи», ув’язненим присуджували розстріл чи довічну каторгу.

У це жахливе пекло потрапляє інженер-авіатор, спортивний атлет з могутніми грудьми Андрій Чумак — і його чекала б подібна доля. Все робиться для цього. Його прагнуть духовно знищити. Слідчі «переконували», що Андрія зрадили всі рідні, навіть кохана дівчина. Він зазнає від них жахливих фізичних тортур і мук. Професіонали з НКВД уміють зламати будь-яку людину. Але Андрій мужньо вистояв. Розгублені кати називають його «дияволом», «сатаною». Постать гуманіста Андрія Чумака і його слідчих схоплені в глибоко соціальному й етичному їх змісті. Незвичайна мужність і стійкість юнака пояснюється не його «залізною волею», а силою духу, шляхетністю душі. Вихований на високоетичних принципах української родини, він ніколи не вдасться до наклепів на інших, щоб цим врятувати себе. Ще в дитинстві він поклявся «всім своїм єством любити добро й ненавидіти зло» — і залишився вірний цій клятві. В нього сформувався свій кодекс честі й гідності. Він не погодився з твердженням слідчих, що людина нуль, «дірка від бублика». Його філософія базується на глибокій вірі в людину. Йому близькими є слова Софокла: «Немає в світі нічого кращого за людину». Своє життєве кредо Андрій висловив так: «Ліпше умерти раз, умерти гордо, з незламаною душею, аніж повзати на колінах і вмерти двічі — морально й фізично. Але в першім варіанті ще є шанс взагалі не вмерти».

Допомогла Чумакові перемогти своїх катів і глибока віра. В його душі живе образ Христа, який любив людей. Не випадково йому сниться біблійний Каяфа, первосвященик Іудейський, який говорив, що загибель Сина Божого врятує народ. Андрій Чумак своєю стійкістю й духовною величчю теж має врятувати український народ, посіяти зерна надії й оптимізму, показавши своїм прикладом, що людина не тільки найтрагічніша істота в світі, а й найвеличніша. Якщо це не так, то тоді всі впадуть «у безодню позорища» і після цього вже «не можна жити на світі».

До героїчних вчинків спонукала Андрія і палка любов до України. Юнакові старий бондар напророкував: «Ой, не вмреш ти, синку, своєю смертю!.. а все через тую твою «щиру Україну». Його ідеал — письменник М.Хвильовий з ідеєю відродження України. Чумак має свою стратегію боротьби: як зробити Вітчизну незалежною, як допомогти своїй нації не бути «упослідженою у власній хаті». Саме цей оптимізм проймає і ним завершує твір: «Але всі дороги сходимі і всі могили зчислимі, і кожна ніч — навіть полярна ніч — закінчується ранком». Своїм оптимізмом роман Багряного переважає «Тьму опівдні» А.Кестлера. Герой Кестлера Рубашов не витримує навіть перших духовних, без фізичних тортур, випробувань долі. Рятуючи себе, він, зламаний і морально знищений, віддає секретарку Орлову на смерть, а тоді привселюдно визнає свої «помилки». Герой Багряного, навпаки, мужньо переніс усі духовні й фізичні тортури, які могла придумати ця антигуманна система. Він нікого не зрадив, не зламався духовно. Багряний образом Андрія Чумака декларує справжній гімн людині, яка для нього є відвагою і світлом, поетизуючи її високі моральні можливості.

Єдності романові надає рух сюжету, тривога, що проймає серце героя, рух думок, почуттів і прозрінь. Одначе уповільнюють дію твору забагато пояснень та коментарів, які в багатьох місцях зайві, ліричні відступи, нагнітання одноманітних епізодів. Стильова палітра роману реалістична, адже описи життя в тюрмі, змалювання тортур невинних людей, окреслені постаті героїв подано майже з фотографічною точністю. Польський поет Юзеф Лободовський, рецензуючи роман Багряного в паризькій «Культурі» (1951), писав: «Деякі сцени тортур виконані з винятковим враженням. Особливо бентежать епізоди перебування Чумака в карцері, його галюцінації — це писав найвищий мастер-реаліст». Водночас у структурі твору наявні романтичні компоненти, зокрема, такими є сни Андрія, в які він вірить. Застосовує митець і символістські та експресіоністські образи. Символічним є опис місяця, на якому Каїн підняв на вила Авеля. Це мучить душу Андрія, бо він ще не знає, хто ж його зрадив. Проте дія роману цілеспрямована, найвищого напруження досягає в кульмінації (передостанній розділ), коли чотири брати постали перед червоним трибуналом і Андрій, нарешті, довідується, що ніхто з братів не зрадив його. Ідея братерства, високоетичних ідеалів життя, гуманістична природа людини протиставляються тоталітарному режимові. Добро перемагає зло.

«Огненне коло» (1953). Повість вийшла в Німеччині і має підзаголовок «Повість про трагедію під Бродами». Автор змалював події, яких не бачив і не пережив, на основі розповідей очевидців. У післямові Багряний писав, що звернувся до Бродівської трагедії 1944 року тому, що в нашій літературі ще не має творів на тему визвольної боротьби. Це мав бути роман у 4-х томах, одна з його частин — повість «Огненне коло». Правда, герої її Петро й Агата діятимуть згодом у романі «Буйний вітер».

Тематика й ідейний пафос повісті. В «Огненному колі» митець порушує питання трагедії недержавного народу, сини якого мусять воювати проти себе під чужими прапорами. Водночас у повісті підносяться гуманістичні проблеми буття людини, її активності й готовності до добра як діяння, прославляються побратимство і дружба. За концепцією автора, любов до Вітчизни, мужність, почуття відповідальності — вирішальні якості людини. Цими рисами автор наділяє своїх героїв — Романа й Петра, шлях яких до істини й прозріння складний. Пошук винуватців безневинних смертей молоді, цвіту української нації, національної трагедії переходить у шукання сенсу історії, моральної й духовної величі людини, яка силою обставин потрапляє в «огненне коло» Другої світової війни. Автор засуджує німецький фашизм й радянський тоталітаризм, захищає гуманізм, утверджуючи відповідальність українця за свій народ і його державність, яку потрібно здобувати. Він майстерно змальовує трагізм долі покоління 40-х, бійців дивізії СС «Галичина», висвітлює їх ілюзії і прозріння, які даються неймовірно важкою ціною.

Історична основа твору. Оперуючи переконливими історичними фактами, відомий український історик Т.Гунчак (книга «У мундирах ворога». — К., 1993) показав, що в роки Другої світової війни українці опинилися в різних арміях, зокрема в червоній армії та німецькій. Події розвивалися так, що в липні 1944 р. радянська армія оточила й знищила 13 корпус дивізії СС (січових стрільців) «Галичина». Із 13 тисяч пощастило врятуватися 1500 воякам. УЦК (Український Центральний Комітет) на чолі з професором В.Кубійовичем й УНР (Українська Народна Рада), яку очолив митрополит А.Шептицький, усвідомили неминучу поразку Німеччини в Другій світовій війні. Тому вони вирішили не допустити на цей раз (як це сталося після Першої світової війни), щоб Україна залишилася без регулярних збройних сил. Таким чином, Дивізію СС «Галичина» сформовано в 1943 р. німецьким командуванням для боротьби з червоною армією. Складалася вона з українців, в основному з вихідців західноукраїнських земель.

Наприкінці Другої світової війни в німецькій армії діяло загалом 20 іноземних дивізій. Німецький історик Г.Вернер подає такі цифри вихідців із СРСР, які служили в німецькій армії, — усього 968 000, з них 310 000 росіян, 220 000 українців. У роки Другої світової війни майже 2 мільйони українців, як відзначив історик О.Субтельний, воювали по радянський бік, а багато перебувало у польській, румунській, угорській, чеській, американській та канадських арміях, бо такою була доля народу без держави. Оскільки в липні 1944 р. очікувався головний наступ радянської армії в районі Броди — Зборів, то німецьке командування вирішило зупинити його, кинувши сюди дивізію СС «Галичина». Комуністична пропаганда ці події трактувала однозначно: солдати цієї дивізії, як і воїни УПА, оунівці, були зрадниками і фашистськими прислужниками. Насправді це були українські патріоти, які утворили свій рух Опору, боролися з окупантами України, під якими б чужими прапорами вони не прийшли в Україну. Вони мріяли здобути вільну й незалежну українську державу. Трагічна доля цієї дивізії — частинка етапу визвольних змагань українців проти своїх напасників.

У повісті Багряний подає свою версію тих непростих подій 1944 року, змальовуючи двобій двох могутніх сил — сталінізму й гітлеризму, внаслідок якого гинули між ними бездержавні українці, які опинилися по різних боках фронту. Багато воїнів ідеалізували завершення війни, сподіваючись, що Україна здобуде незалежність. Ідею національного визволення Вітчизни окреслив Роман Пелех: «Поки вони (воїни дивізії СС «Галичина» — М.Т.) вишколюються, оволодівають наймодернішою технікою, беручи її хоч із рук ворога, тим часом у жорстокому ході війни, в останньому корчі напруження всіх сил обидва вороги впадуть знесилені й вичерпані, впившись один одному в горлянку… І ось тоді вийдуть вони — юні, свіжі, сталево зорганізовані й здисципліновані, і розгорнуться на всю силу — дивізія розгорнеться в корпуси, корпуси в армії… Вони пройдуть по землі тріумфальним маршем, вони докінчать справу: і слід заскородять по обох ворогах і принесуть на вістрі меча свободу своєму народові та й поставлять той меч на сторожі тої свободи, на віки вічні». Однак грізні події війни розвіяли таку оптимістичну концепцію української молоді, заради якої вона кинулась у криваву сутичку під Бродами. Але Роман цій ідеї залишився вірним до самої смерті. Саме тому письменник називає героя «непереможним оптимістом» і «романтиком». У повісті відлунюється філософія екзистенціалізму, зокрема, в постановці питання сенсу життя, вибору, відчуття героями самотності, огненного кола, в яке потрапляють персонажі твору.

Жанрова природа твору. За жанром «Огненне коло» — епічна повість з екстенсивним сюжетом, тобто сюжет у ній становить собою ланцюг подій, які послідовно розгортаються і об’єднані мотивом пошуку, випробувань героїв. Але події в такому жанровому різновиді повісті розвиваються напружено, динамічно, бо освітлюють дійсність й героїв панорамно й глибоко. Багряний — майстер напруженого сюжету, драматичних колізій, які становлять частину історичних процесів і зорієнтовані на майбутнє. На це натякає фінал твору. Основним композиційним прийомом, який рухає дію, слугує антитеза. Напружують розгортання подій контрастні описи боїв, смертей, поранених воїнів і коней, болісні роздуми персонажів над сенсом життя, їх міркування, куди прямує історія. Все це психологічно вмотивовано, впливає на читача. Такими ж естетично важливим є опис сну, що приснився пораненому Петрові після першого бомбардування ворожої авіації. Це сон-пересторога. Як і в античній трагедії, автор підсилює це передчуття фатуму, чогось жахливого й неминучого. Герой роздумує про свою кохану Агату, яка під час пацифікації втекла від німецької шибениці, заховавшись десь на радянській території: «Утекла, щоб її вішали інші, ті, що загубили її батька…» Фатальною стала для нього зустріч у підбитому ним танку з мертвою Агатою, щось «струснуло ним до решти, до мізку костей». Горе й трагедія Петра вимірюється всесвітніми масштабами. Ця смерть стає не тільки звинуваченням війні як злу, а й своєрідним катарсисом, котрий мав допомогти прозріти багатьом українцям.

Гуманістична концепція повісті. Будучи гуманістом, Багряний засуджує війну як людську бойню. З великою художньою переконливістю автор змальовує реальні факти: зневажливе ставлення німців до українських воїнів як до «унтермейшів» (гарматного м’яса), які мали стати живим щитом для прикриття відступу німецьких частин, зраду генерала Фрайтага якраз у розпалі бою, генерала, який залишив їх напризволяще. Немає прикрашування й воїнів-українців (хіба на початку твору). Вони поверхово навчені військовому ремеслу, погане в них бойове оснащення, немає навіть польового шпиталю, медикаментів. Таке правдиве історичне тло допомагає митцю розкрити трагізм свого народу, який потрапив у жорстокі жорна Другої світової війни. Розгортаючи ці драматичні картини, Багряний порушив важливі загальнолюдські проблеми життя і смерті, героїзму і зради, добра і зла. Тому його повісті притаманна позитивна етична ідея й гуманізм. Його головним героїв — Романа й Петра — характеризують доброта, почуття обов’язку перед рідною землею. Вони стали на її захист від більшовицької навали, виявили мужність, почуття дружби і побратимську вірність до останньої краплини крові. Такий етичний кодекс відповідає загальнолюдським цінностям — як і уявлення митця про шляхи реалізації гуманістичних ідеалів.

Багряний відтворює трагічні в своїй основі картини бомбардувань, атак, відступів, втеч, змальовує понівечені людські тіла — і всюди кров і смерть, жах і гуркіт війни. Все переплелося, набрало жахливих обрисів і розмірів — панує хаос, руїна. Реальними є страждання героїв, атаки й окопи, смерть друзів, криваві рани, сплюндрована рідна земля. Війна – це наруга над людиною, живою природою, матір’ю-землею. Страшний Молох поїдає людські оселі й церкви, гармати й танки, тисячі людських життів. Письменник-гуманіст стверджує марність страждань і смертей, марність братовбивчої війни, в якій українці в радянській формі вбивали українців у німецькій формі. Герої Багряного дошукуються відповіді на це запитання. Петра, як фатум, переслідує фатальне бажання заглянути ворогові в очі — «в живе обличчя, в його очі — який він?» Чому він такий жорстокий і немилосердний? Чому стільки чинить зла? І тільки в кульмінаційному епізоді, коли Петро підбив останній танк, «перевів погляд на обличчя, покладене на керунок танка. Не задаючи собі справи, простяг руку й стягнув танкістський шолом із дівочої голови… Ата!!! З-під шолому розсипалося її буйне волосся, підрізане по колишній студентській моді, — волосся впало на чоло, на вухо, на щоку, заворушилося, як живе, розтікаючись…Петро повів рукою по ніжному, шовковому волоссі, й його шорсткі пальці зупинилися в тоненьких волосинках…

— «Ворог»…

«Так ось він, «ворог»!..»

У цьому страхітливому пеклі закохані Петро й Ата опинилися по різних боках воєнної межі, котра ніколи їх уже не поєднає, хіба що смерть. Це незмірно дорога ціна — антигуманна й абсурдна. Митець цією символічною сценою засуджує війну як найбільше зло, примушуючи задуматись, в які вогняні кола війна втягує людство, знищуючи красу й гармонію в світі. Назва твору символічна: в огненне коло потрапили не тільки українські юнаки, які боролися під різними прапорами, бездумно й безжалісно знищуючи один одного, а й увесь бездержавний український народ, усе людство, природа, земля-мати. Невже зло перемагає добро? У цьому гуманістичному пафосі повість Багряного співзвучна романам «На західному фронті без перемін» (1929) Е.-М.Ремарка, «По кому подзвін» (1940) Е.Хемінгуея.

Улюблений герой Багряного — його молодий співвітчизник, який у гострих ідейних колізіях мужніє й загартовується. Це активна, інтелектуально багата людина, розкрита в суспільних і особистих зв’язках. Вона протистоїть розсуспільненому й егоїстично-хворобливому героєві, який культивувався багатьма тодішніми митцями, розчарованими у суспільному прогресі. Повість Багряного відтворює сильні характери й почуття героїв, борців за волю народу. Її сюжет розгортається органічно, адекватно розвиткові подій. У ній художня виразність поєднується із зображальністю, умовність — із «справжністю». Голос автора і голос Петра стають цементуючим началом, зумовлюють художню структуру твору. Саме через психологічне сприйняття Петра, активного учасника подій, змальовується війна. Світ його переживань, уявлень, тривог стає предметом дослідження письменника. Кут зору Петра на війну, його діалоги й монологи, невласне пряме мовлення наповнюють повість особливим емоційним напруженням. Таку ж функцію виконують образи-лейтмотиви пісні, сонця, коней, Божої Матері з дитям. Все це й принесло заслужену славу цьому творові.

Отже, І.Багряному належить визначне місце в українській літературі ХХ ст., котру збагатив новою проблематикою, системою образів та ідей, новими жанровими формами. Дослідники діаспори так визначили основну мету його творчості — «змалювання найкращих якостей української людини». Справді, з великою силою письменник поетизував світле начало в людині, її розум, зичливість, доброту й людяність. Адже завданням мистецтва митець вважав глибоко пізнавати й прекрасно втілювати дійсність, змальовувати людські прагнення до добра, правди й гармонії. Мислив Багряний етичними категоріями, тому в його творах переважає сильне емоційне напруження. Водночас автор не забуває соціального начала, висвітлюючи його, застосовує публіцистичну оголеність думки, чітко висловлює свою безкомпромісну позицію. Філософські проблеми екзистенціалізму, які знайшли відбиття в його прозі, зумовлюють її гуманістичний пафос, а потреба в героїчному й героїчних характерах стають домінуючими у його художніх шуканнях. Внаслідок такого сплаву постав неповторний художній світ його творів, які викликають неослаблений інтерес у читачів і дотепер.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Розкрийте багатогранність діяльності І.Багряного. Чому його називають «людиною-легендою»? Висвітліть значення памфлету «Чому я не хочу вернутись до СРСР?» у суспільно-політичній атмосфері післявоєнної Європи.

У чому виявилась злободенність проблематики роману «Тигролови»? Як ви розумієте його назву?

З’ясуйте жанрово-композиційні особливості роману. Зіставте образи Многогрішного й Медвина. Доведіть, що образ Григорія Многогрішного втілює національний характер українця.

Яка роль родини Сірків у розгортанні ідейного змісту твору? В чому своєрідність стилю роману «Тигролови»?

У чому новизна проблематики роману «Сад Гетсиманський»? Розшифруйте символічний підтекст твору. Висвітліть роль біблійних образів у розгортанні ідейного пафосу твору.

Поясніть, чому роман «Сад Гетсиманський» є відцентровим, але панорамним.

Що зумовило моральну перемогу Андрія Чумака над антигуманною системою?

Які питання порушує Багряний у повісті «Огненне коло»? Охарактеризуйте її сюжетно-композиційну своєрідність. Як змальовано війну у повісті? В чому полягає гуманістичний пафос твору?

Напишіть твір на одну із тем: «Велич характеру українця в романі «Тигролови» І.Багряного», «Які морально-духовні цінності утверджує роман «Тигролови» І.Багряного»?, «Чим мене приваблює Андрій Чумак у романі «Сад Гетсиманський» І.Багряного»? «Антивоєнний пафос повісті «Огненне коло» І.Багряного», «Які почуття викликає повість «Огненне коло» І.Багряного»?

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Багряна Г. «І довго ти будеш плакати за мною…» // Дніпро. — 1992. — № 10 — 12.

Дзюба І. Громадська снага і політична прозірливість. Про публіцистику Івана Багряного // Багряний І. Публіцистика. — К.,1996.

Клочек Г. Романи Івана Багряного «Тигролови» і «Сад Гетсиманський». — Кіровоград, 1998.

Ковальчук О. Новітній українець у саду страждань. Образ головного героя роману І.Багряного «Сад Гетсиманський» // Дивослово. — 1997. — № 7.

Мовчан Р. Українська проза ХХ століття в іменах. — К., 1997.

Моренець Н. Слідчі справи Івана Багряного // Розбудова держави. — 1995. — № 1 — 2.

Череватенко Л.«Я повернуся до своєї Вітчизни» // Багряний І. Сад Гетсиманський. — К., 1991.

Шерех Ю. Пороги і запоріжжя // Шерех Ю. Третя сторожа. — К., 1993.

Шугай О. Іван Багряний, або Через терни Гетсиманського саду. — К., 1996.
АНДРІЙ МАЛИШКО

(1912 — 1970)

Україно моя, мені в світі нічого

не треба,

Тільки б голос твій чути і ніжність

твою берегти.

Андрій Малишко

Національна за світосприйманням й образністю лірика Андрія Малишка дивуватиме не одне покоління читачів. Поета називають «солов’їним серцем України» за його невмирущі пісні, які живуть у народі й сьогодні. Вийшовши із самого серця й духу свого великого й безсмертного народу, він у поезії складного ХХ століття залишився найпослідовнішим поетом-традиціоналістом, який, попри всі модерні віяння, зберіг тяглість української лірики, її глибинну народнопоетичну основу, яскраву образність, соковиту й колоритну мову, яку відточував немов алмаз. Тим-то назавжди його щирі й задушевні твори ввійдуть до золотого фонду нашої літератури як свідчення величі й краси мистецтва слова.

«Простеляла для мене далекий обрій, дорого під яворами». Андрій Самійлович Малишко народився 14 листопада 1912 року в с. Обухові на Київщині в багатодітній родині шевця. Його дитинство проходило серед чудової української природи, «над жовтими урвищами Трипіль», звідки відкривався синій Дніпро і задніпровська прекрасна земля — його перше замилування й довічна любов. Вірші почав писати ще дитиною під впливом своєї матері, яка знала безліч народних пісень. «Як живу бачу я свою матір Ївгу Базилиху — сині, задумливі і повні живого народного розуму очі. Вечорами, сидячи біля куделі, вона співала тихенько і протяжно, і ці пісні врізались мені в пам’ять на все життя», — згадував поет в автобіографії. Ївга Остапівна прищепила Андрієві любов і до слова, і до краси, до народного мистецтва. Малишко був дуже обдарованою людиною: мав музикальні здібності, ще хлопчиком навчився грати на гармонії й був музикою на весіллях, чудово співав тенором, мав композиторські здібності, згодом створив мелодії до своїх пісень «Як на дальнім небосхилі…», «Голубе мій, голубе…»

У 1927 р. Андрій закінчив Обухівську семирічну школу і вступив до Київського медтехнікуму. Але переконавшись, що його покликання — поезія, він успішно складає іспити в Київський інститут народної освіти (так тоді називався університет). Вступний екзамен з літератури приймав у нього М.Зеров, який розгледів у свого студента літературні здібності і познайомив його з М.Рильським. Малишко слухав лекції у таких видатних вчених, як А.Кримський, П.Филипович, О.Дорошкевич, О.Курило, М.Грунський, С.Чавдаров. Молодий поет відвідує літературний гурток. Олекса Зосенко згадував, як на одному із занять читав свої поезії Андрій Малишко: «Невисокий, але міцний статурою, в сірому піджачку й сорочці-вишиванці домашнього полотна, він стояв поряд із столом… Дуже був схожий на учня-старшокласника. Читав без будь-якої афектації, а так собі – спокійно, просто, навіть не дуже голосно». Так входив у літературу Андрій Малишко. Здобувши в 1932 р. вищу освіту, він учителює в Овручі на Житомирщині, а з 1934 р. служить в армії, переїжджає до Харкова (1935 — 1936), згодом до Києва, де й співпрацює з О.Довженком, написавши пісні до його кінофільму «Щорс». Водночас працював у редакціях київських газет, а з 1944 по 1947 р. був головним редактором журналу «Дніпро». Друкуватися почав з 1930 р. в журналі «Глобус», у колективній збірці «Дружба» (1935).

Етапи творчості А.Малишка. Творчий шлях митця має свої етапи. 1930 — 1940 рр. —  становлення й зростання мистецького таланту Малишка. Він увінчується виходом збірок поезій «Батьківщина» (1936), «Лірика» (1938), «З книги життя» (1938), «Народження синів» (1939), «Листи червоноармійця Опанаса Біди», «Березень», «Жайворонки» (всі — 1940). Поет жив і творив у добу сталінського режиму, тому змушений був віддати значну данину своєму складному часові: багато його поезій були ідеологічно тенденційними, в них оспівувалось трудове життя країни («Урожай», «Учитель»), недавнє революційне минуле («Бронепоїзд», «Заспів про Боженка»), культурна спадщина («Пам’ятник Тарасові», «Пушкін»). Ця поезія пройнята героїко-романтичним пафосом, що відповідало тодішній атмосфері в країні, яка будувала «суспільство сталінського казарменого соціалізму», нівелюючи особистість. Проте поет мав великий народний дар і рідкісне відчуття естетичної природи слова. Народна етика й пісенне мистецтво зумовили самобутній характер його лірики, в якій утверджувалися краса почуттів і любов до України. В 1938 р. він написав такі проникливі слова, звернені до рідної землі: «Ти мене з дитинства підіймала, / Хліб дала і пісню слов’я, / Відвела доріг мені немало, / Земле, зореносице моя! Як тебе на голос не впізнати, / Серце, і життя моє, і кров, / Найсвятіше слово наше — мати, / Рідна земле, сонячна любов!» Малишко витворив чудову інтимну й пейзажну лірику, насичену яскравими метафорами й образами («Оксана», «Прощання», «Вийду в самий вечір…»). Це десятки віршів, що не втратили молодечого погляду на світ, свіжості художніх першовідкрить.

Другий етап — 1941 — 1956 рр. припадає на воєнне лихоліття Другої світової війни і складні післявоєнні випробування, пов’язані із сталінськими наступами на українську національну культуру, зокрема з погромництвом вірша В.Сосюри «Любіть Україну», творів інших митців слова. Поет досягає високого духовного злету, створивши в роки війни справжні шедеври патріотичної поезії, а по війні немало поем і пісень. Під час війни Малишко служив військовим кореспондентом газет, друкував статті, нариси, поезії. Побачили світ такі збірки: «Україно моя» (1942), «Слово о полку» (1943), «Битва» (1943), «Ярославна» (1946) та ін. У післявоєнні роки вийшли збірки «Весняна книга» (1949), «За синім морем» (1950), «Книга братів» (1954), «Що записано мною» (1956).

Третій етап охоплює 1957 — 1970 рр. — нове мистецьке піднесення таланту Малишка. Знову розквітає його пісенна лірика, але водночас пише філософсько-медитативні поезії, спираючись на традиції неокласиків М.Зерова і свого вчителя і найзадушевнішого друга М.Рильського. Поет звертається до канонічного вірша («Сонети синього квітня», «Октави зеленого лісу»), надихаючи його народнопісенною поетикою й образами. Це вершинний період творчості поета, на який припадає поява таких самоцвітних збірок, як «Серце моєї матері» (1959), «Полудень віку» (1960), «Віщий голос» (1961), «Листи на світанні» (1961), «Прозорість» (1962), «Дорога під яворами» (1964), «Рута» (1966), «Синій листопад» (1968), «Серпень душі моєї» (1970). Остання вийшла вже після смерті поета, яка настала 17 лютого 1970 р. Похований на Байковому кладовищі.

«Щедрий, рідкісної краси талант» (Олесь Гончар)

А.Малишкові були притаманні рідкісний дар поетичного обдарування, палка уява і глибоко народне розуміння краси й добра. Його поезія через це гранично суб’єктивна й емоційна. Кордоцентризм — найхарактерніша її ознака. Латинське cor, cordis означає серце, тобто основою людських думок і почуттів є серце, душа, настрій, почуття. Поняття «кордоцентризм» у трактуванні українського філософа ХХ століття Д.Чижевського набуває основоположного значення, характеризує українську ментальність, навіть течію у філософії. В ліриці Малишка, як це помітив Д.Павличко, образ серця наскрізний. Його чуттєві компоненти такі: любов до матері, родини, народу України, її пісні й краси, інших ознак духовності.

Образ матері. Любов до матері дала Малишкові горде відчуття глибин свого народу, звідки поет брав пожиток для росту своєї національної і соціальної свідомості. «Ця любов була, мабуть, найголовнішим джерелом його творчості; вона щоразу повертала йому натхнення і нагадувала, в ім’я чого він працює…» (Д.Павличко).

До образу матері Малишко звертався постійно. У довоєнній поезії для ліричного героя мати — духовний критерій життя, його «моральне сонце». Уже тоді поет зрозумів, що «писати про матір — значить писати про саму суть буття людини і народу» (Д.Павличко). Особливо неповторним майстром слова Малишко стає в роки Другої світової війни. Митець піднявся до філософських узагальнень, змалювавши не тільки конкретні риси своєї матері, а й образ Ярославни, чиїм ім’ям він назвав свою матір. Це образ самої України, яка впродовж віків просила своїх синів і дочок захистити Батьківщину від лютого ворога, зокрема, від фашистського варварства: «Сини мої, де ви, сини» («Мати. Чорна хмара вкриває півнеба з дніпрового краю…», 1943). Ця поезія — один із шедеврів української лірики. Відтворюючи образ матері, автор вдається до традиційних національних образів і мотивів безсмертного «Слова о полку Ігоревім», розмовних інтонацій та пісенних символів. Образ матері змальовується через спогади, портретні й побутові деталі — вона у сорочці полотняній, потертій керсетці, старій терновій хустці піднімається на Дніпрову гору і, мов Ярославна, вдивляється вдалину, промовляє до сил природи, очікуючи на визволення, яке принесуть їй сини-воїни. Голос поета щемливий і бентежний. Це крик його душі, біль серця: його ж бо мати залишилася в окупованій фашистами Україні:

Ти у сонця спитай. Бачиш, сонце звелося над полем,

І зникають сніги, і на бурю гудуть дерева,

Щоб синам дати звістку, хлоп’ятам твоїм смаглочолим,

Многострадна моя, синьоока, змарніла, жива!

Поклонися Дніпру, гостював він у морі недавно,

Пошукав би дітей твоїх, радість приніс немалу.

І стоїш ти одна, посивіла, стара Ярославно,

На дніпровськім лужку, на трипільському древнім валу.

Образ матері в творчості Малишка зазнав певної еволюції. Оспівуючи образ найріднішої людини — своєї матері — Ївги Базилихи, він, як і Шевченко, піднявся до створення ідеального образу матері — через солдатську матір, Ярославну, матір-Україну, до всесвітнього образу матері-Землі (поема «Це було на світанку», 1948).

«Пісня про рушник» (1959). Поет відбив цілу гаму материнських почуттів — смутку, щемливого прощання з сином, коли він вирушав у дорогу життя, залишаючи рідну оселю. Митець вітворив материнську велич і самовіддану любов.

Особливо поетичний образ матері Малишко створив у «Пісні про рушник», що здобула всенародну шану. Спираючись на фольклорні образи, традиції і звичаї народу, митець відтворює хвилюючу сцену: мати випроваджує сина у великий світ, дарує йому «на щастя, на долю» найдорожче — вишиваний рушник. В Україні ще з давніх часів рушник був національною святинею: він символізував злагоду, благополуччя, кохання, згоду, коли дівчина дарувала рушника коханому, урочисто перев’язувала рушником-наміткою сватів під час заручин, рідних і хресних батьків під час весілля, в час вінчання молодим його підстилають під ноги, щоб було щастя. Ним прикрашають оселю, стіл перед урочистими подіями тощо. Такий рушник, вишиту сорочку подарувала Андрієві Малишку і його мати, виряджаючи сина на навчання до Києва. Через усе своє життя проніс поет цю хвилюючу подію, що з великою емоційною силою вилилась у цій пісні. За структурою твір будується як монолог ліричного героя, його щира сповідь, розповідь про найсвятішу людину в світі. В центрі пісні — образ матері, краса її вчинку й душі. Мати дарує синові український рушник — символ її любові і благословіння. Красу материнської душі поет розкриває через виразні деталі. Трудівниця, вона «ночей недоспала», аби вишити рушник, без якого не бачить щасливої долі своєї дитини. Лаконічно, через виразні епітети автор змальовує її портрет: «І твоя незрадлива материнська ласкава усмішка, / І засмучені очі хороші, блакитні твої». Важливу евфонічну функцію виконує анафоричне «і» (14 рядків із 18), прийом градації, пісенна мелодійність, що ними підсилюється щирість синівських почуттів і велич матері-сподвижниці, якій судилося пережити розлуку з сином, довге чекання, а головне — мати вірить у синівську світлу долю. Адже рушник є оберегом її! З образом матері ліричний герой тісно пов’язує образ рідної землі. В його уяві постають пастельні просторові пейзажі: «росяниста доріжка», «зелені луги й солов’їні гаї», «тихий шелест трав», «щебетання дібров», які завжди супроводжуватимуть героя дорогами життя й викликатимуть світлі почуття. Невипадково такий високохудожній твір став народною піснею.

У творчому доробку Малишка є чимало пісень. В роки війни бійці співали його «Хусточку червону», згодом зажили слави пісні «Ранки солов’їні», «Стежина», «Білі каштани», «Ми підем, де трави похилі…» (музика Платона Майбороди), «Цвітуть осінні, тихі небеса» (музику написав О.Білаш). До віршів поета створили музику Л.Ревуцький, С.Козак, А.Штогаренко, Ю.Мейтус, Григорій Майборода.

«Україно моя». Тема України —  одна зпровідних у творчому доробку А.Малишка. Саме в суворі години найтяжчих випробувань восени 1941 р. з’явився цикл «Україно моя», сповнений глибокого патріотизму і ніжної синівської любові до Вітчизни. Цей цикл співзвучний таким творам, як «Слово про рідну матір», «Жага» М.Рильського, «Я утверждаюсь», «Матері забуть не можу» П.Тичини, «Любіть Україну» В.Сосюри. Сучасників поета вражала і нині бентежить глибоко ідейна й художня сила поезій циклу Малишка. За словами Олеся Гончара, тільки «поет справді народний, митець глибокого патріотичного почуття міг так передати пекучий біль розлуки з рідною землею, тугу за Україною, оту синівську непогасну спрагу, що нею говорить не один рядок найкращих Малишкових поезій того часу». Композиційно цикл складається з п’яти частин, об’єднаних палкою любов’ю до України. Цикл названо «Моя Україно», а не радянська, як цього вимагала офіційна ідеологія від українських поетів (гоніння на поезією «Любіть Україну» Сосюри — характерний і промовистий факт для сталінської доби). Правда, у повоєнний час радянська цензура замінила назву на «Батьківщино моя!», а в деяких виданнях циклу з’явилися слова «Україно Радянська». Не було у першому виданні й останньої строфи у 1, 2 і 3 частинах циклу: «Тільки б бачить тебе у народів привольному колі» — вона з’явилася в час погрому поезії В.Сосюри «Любіть Україну».

Цикл Малишка нагадує симфонію: в ній органічно поєднано цілу гаму почуттів, переживань, емоційних станів ліричного героя. Цей герой набуває виразно монументальних рис. Він розмовляє з Дніпром, Києвом, всією Україною. Щирі й інтимні, пафосні й гнівні інтонації надають особливої напруги творові. В першій частині виразно національні образи Дніпра-Славутича, колискової пісні, журавлиних ключів, зорі, Шевченківської кручі, карпатських долин та ін. малюють поетичний часо-просторовий образ рідної Вітчизни, її складний історичний шлях. Поет вдається до антитези, почерпнутої з фольклору, але наповненої новим змістом: шуліки уособлюють ворогів, а бійці — орлів. Виникають образи, породжені страшною війною: «І трасуючих куль золоті розтікаються ниті. Смерть за смерть ворогам! На шулік вилітають орли!». З часів «Відплати» В.Гюго (1852) європейська поезія не знала такої могутньої сили гніву й мужності, такої полум’яної любові до вітчизни. Митець відтворює ментальні риси українців, які поєднують у собі лагідність душі, мрійництво, миролюбність, а також спрагу до волі, рішучість у діях, непохитність у боротьбі з ворогом, готовність віддати життя за свободу України:

Україно моя, далі, грозами свіжо пропахлі,

Польова моя мрійнице. Крапля у сонці весла.

Я віддам свою кров, свою силу і ніжність до краплі,

Щоб з пожару ти встала, тополею в небо росла.

Традиційний фольклорний і шевченківський образ тополі переосмислюється, набуває символу України. Переосмислюються й інші образи: Микула уподібнюється поетові-воїнові, якому вкрай важко залишати рідну землю, відступаючи під шаленим наступом ворогів: «Я дививсь — і німів, і прощавсь — і прощатись не міг». Поет психологічно тонко вмотивовує почуття ліричного героя, силу його болю, трагічних переживань, гіркоту відступу, прощання з Батьківщиною.

Трагічний образ окупованої фашистами України поет малює через палаючу картину батьківської хати, уярмлених батька і матір, замучену ворогом дитину й розстріляну дівчину, сльозу дідуся і посвист нагайки. Його земля оповита «чорним горем» — фольклорні образи в контексті поезії набувають особливих фарб і смислів. Лірична, народнопісенна палітра панує в циклі — образи прості, зрозумілі багатьом: кінські копита, вітер, сонце, соловей тощо. На їх основі створюються неповторні образи-картини, які викликають у читача щирі й сердечні почуття. Голос поета звучить то ніжно, то з болем, то як сурма. Особливої теплоти його зізнанням надають автобіографічні деталі, проте біль серця, скорбота не витісняють оптимістичного погляду. Поет свято вірить у перемогу. Автор вдається до ремінісценцій, використовуючи Шевченківський заклик «До кари!», звертається до героїчних образів Наливайка і Залізняка: «У димному полі встає Наливайко / І землю стрясає страшною рукою». Водночас Україна у візіях героя вимальовується в образі «барвінкового поля», «зеленого і вічного саду», пробудженої месниці. В тяжких і страшних випробуваннях війни герой Малишка не загубив людяності, найблагородніших почуттів до батьків, дружини, почуття побратимства. Він піднімається на бій, щоб захистити гуманізм!

«Я тебе вимріяв, ніжну й жагучу» (1946). В поезії Малишка цієї доби переплелися дві тенденції: виразне документальне, публіцистичне начало, забарвлене напруженою емоційністю, і щирий ліризм. Поет створює високохудожню інтимну лірику. Поезія «Я тебе вимріяв, ніжну й жагучу…», що увійшла до збірки «Ярославна», змальовує образ дівчини-бійця. Поезія будується як монолог-сповідь ліричного героя, який щир зізнається в своєму коханні до дівчини. Кохана окреслюється в ореолі незвичайної краси: «Зірка твоє освітила обличчя / І потемніла…» Запам’ятався її чарівний голос, портрет: «Як ти співала в нашій частині, / Очі ясніли, як сині роси, / Знявши пілотку і шинельчину, / Рідна, далека, золотокоса!». Боєць живе цим святим коханням і надією на зустріч, що й допомагає йому вижити у антигуманних умовах війни: «Крикну: прийди! — і прийдеш неминуче, / Крикну: рятуй! — і воскресну в рятунку». Доповнюється образ коханої у таких чудових поезіях, як «Полюбила мене, не питала…», «Буду різьбить на чорному камені…», «Не печаль мої помисли строгі…» та ін. Сила й природність тропів у цих творах неперевершені.

Медитативно-філософська лірика. У 60-ті рр. поетичне пізнання А.Малишка все більше заглиблювалось в історичні й сучасні реалії життя нації, в осмислення духовності й бездуховності, розриву між народною етикою і технізацією, що зумовлювало нівелювання людини і її морального світу. В цей же час лірика поета поєднує людяність і гіркоту, наближаючись за формою до поезії неокласиків. Вагоме місце в ній посідає вірш-роздум, філософська медитація. За словами Д.Павличка, переважає вірш афористичний, який «оперує широкими поняттями, поєднує абстрактні категорії з пластикою конкрету, відверто формулює або подає метафорично різні етичні закони, різноманітні, часто суперечливі істини».

У поезії «Правда» (1964) (збірка «Дорога під яворами») митець роздумує над заповітом матері про мудрість і мужність у житті. Твір будується як низка розгорнутих логічних тверджень:

У мудрості свої закони є:

І цвіт, і злет, і несходимі пущі.

Пізнай краплину і течіння зір,

Зерно, і камінь. і могутній всесвіт,

А правда лиш одна — вона колюча,

Гірка й жорстока. І завжди в біді.

Проте автор спирається і на фольклорні образи й формулювання, що, зокрема, позначилося на використанні приказок і прислів’їв: «А правда лиш одна — вона колюча, Гірка й жорстока…»  Чітко простежується відгомін народної приказки «Мужицька правда зла й колюча, а панська — на всі боки гнуча».  Для Малишка найвища правда — це правда чесного служіння своєму народові. Тому не випадково за цією проникливою поезією йшла медитація «Сонцем зігрітий, дощами січений…», у якій поет зізнається про лихі роки, які довелося пережити ліричному героєві: «Як ночував / На людській толоці, / Як припухав / В тридцять третім році». Сказати народові правду про це лихоліття було мужністю на той час.

«Роздум. Чи встигну я цей камінь обтесати…» (1968). Поезія Малишка характеризується не тільки ліричною схвильованістю, довірливими інтонаціями, але й інтелектуальністю, роздумами над сутністю буття, життя і смерті, боротьби добра зі злом, місцем митця і його слова у житті. У філософській медитації «Роздум. Чи встигну я цей камінь обтесати…» ліричний герой міркує над недовговічністю буття людини. Смертним є і митець, однак вічне його мистецтво. Поет оперує не лексикою селянського світу, як це було в часи Шевченка, який звертався до Музи, щоб «риштувать вози в далекую дорогу», а сучасними науково-технічними поняттями й словами: «Бо поїзд мій вечірній у долині / Не може довго ждати, в нього свій / Маршрут і обрій. Лінія й робота». Це закономірності природи, яким підлягають усі. Малишко уподібнює поета скульпторові, в руці якого тільки молот і різець, за допомогою яких тяжкою працею майстер втілює свій задум, творячи справжню красу. Процес праці митця — це натхнення, поривання, напруження духовних і фізичних сил, словом, творчості, в процесі якої і постає витвір мистецтва. Він немов оживає, як оживає й рідна мова в поезії. Малишко возвеличує українську мову, називаючи її «матір’ю життя, від колисання й до твердого ложа». Рідна мати саме рідною мовою передає дитині мову народу, його традиції, культуру, які допомагають їй жити й творити, відчувати себе частинкою нації.

Поезія А.Малишка висвітлює по-своєму його добу. Йдучи складними дорогами життя, поет проніс не дидактичний «посох» співця партійних догм, а Шевченківський заповіт любові до України, її народу і культури. Про це він зізнався, створюючи цикл «Україно моя»: «У той тяжкий час, можливо, більше ніж будь-коли, ми зрозуміли, що народ вічний, що силі його немає краю, як не може бути кінця його мові, його пісням, його творчості». Така настанова й визначила шлях його художніх шукань: поет міцно спирався на етико-моральні засади свого народу, його пісні, фольклору, черпаючи з них, мов із могутнього джерела, натхнення й образи. На цій основі Малишко витворив неповторний художній світ, пісні, що зажили серед народу і стають безсмертними.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Висвітліть життєвий і творчий шлях А.Малишка. Аргументуйте свої думки уривками з творів поета.

Яке місце в творчості Малишка посідає образ матері? В чому гуманістичний пафос поезії «Мати», створеної в роки Другої світової війни?

Які почуття викликає у вас «Пісня про рушник»? Самостійно проаналізуйте пісні поета «Ранки солов’їні», «Білі каштани», «Стежина», «Ми підем, де трави похилі…» В чому своєрідність їх народнопісенної основи?

Визначте пафос циклу «Україно моя». Схарактеризуйте його в контексті творів інших поетів періоду війни. Поясніть естетичні функції народнопоетичних тропів у циклі.

Чим приваблює вас інтимна лірика Малишка воєнної пори?

Які питання порушує митець у медитативно-філософській ліриці 60-х рр. ?

Напишіть твір на одну з таких тем: «Поетичний образ матері в ліриці А.Малишка», «Чим приваблює мене пісенна лірика А.Малишка?», «Величний образ України в ліриці П.Тичини, М.Рильського, В.Сосюри, А.Малишка періоду Другої світової війни», «Чому поезія А.Малишка є глибоко народною?».

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Барабаш С. Чарівні джерела поезії. Естетичні функції фольклоризму в поетиці А.Малишка. — К., 1990.

Гаєвсська Н. Андрій Малишко. — К., 1991.

Дем’янівська Л. Андрій Малишко. Життя і творчість. — К., 1985.

Костенко А. Андрій Малишко. Біографічна повість. — К., 1987.

Малишкові дороги. Спогади про А.Малишка. — К., 1975.

Павличко Д.Сонця і правди сурмач // Малишко А. Твори: В 10 т. — Т. 1. — К., 1972.

Творчість Андрія Малишка в контексті літературного процесу ХХ століття. — К., 1997.

ПОЕТИ «НЬЮ-ЙОРКСЬКОЇ ГРУПИ»

Поезія — завжди іносказання, алегорія в широкому розумінні слова

(Олександр Потебня)

«Нью-Йоркська група» поетів — унікальне явище в сучасній українській літературі, витвореній на американській землі. Митці цієї групи усвідомили необхідність піднести українську лірику на новий щабель, переосмислюючи традиції рідного мистецтва слова і спираючись на модерні стилі й форми. Ця поезія живилася двома джерелами — рідним, українським, поезією 20 — 30-х рр. «Розстріляного Відродження» і чужим, новітньою західноєвропейською та американською традицією. До цієї групи належать Богдан Бойчук, Богдан Рубчак, Юрій Тарнавський, Патриція Килина, Емма Андієвська, Віра Вовк, Женя Васильківська, Юрій Коломієць та інші. Виникла вона другій половині 50-х рр. Тоді молоді митці — поети й художники — збиралися в українському кварталі Нью-Йорка, в ресторані «Орхідея», кожної п’ятниці, суботи й неділі й читали свої твори, обговорювали мистецькі новини. Тут і почали готувати збірки поезій, самі їх оформляли і видавали.

Спочатку молоді поети репрезентували себе в щоденній українській газеті «Слово» та щорічнику «Нові поезії» (вийшло 12 книжок в 1959 — 1971 рр.). Вони сміливо пішли на розрив з старшим поколінням митців української еміграції, які захищали тенденційне, політично заангажоване мистецтво слова. «Чинником єднання, — писав згодом Б.Бойчук, — була спільна настанова, що кожен поет має іти окремою індивідуальною дорогою, виявляти власний літературний світ (що є стилем) і в тому сенсі бути інакшим, сучасним, модерним». Вони захищали естетичну концепцію самоцінності й новаторської дерзновенності мистецтва, відкидали традиційні стилі й форми, орієнтуючись на вільний вірш, верлібр, що панував у тодішніх західноєвропейських літературах. Організаторами і душею групи були Б.Бойчук і Ю.Тарнавський.

У РІЧИЩІ ГУМАНІЗМУ

Богдан Бойчук народився 11.10.1927 р. в с.Бертники Монастириського району на Тернопільщині. Під час Другої світової війни сімнадцятилітнім юнаком опинився у Німеччині (його було вивезено на каторжні роботи), жив (з 1944 р.)в переселенському таборі в Ашафенбурзі, де й закінчив гімназію. У 1949 р. виїхав до Нью-Йорка, де вивчав електроніку у міському коледжі. Життя було надзвичайно важким: юнак працював чорноробочим, навіть посудомийником, щоб, заробивши гроші, можна було продовжити навчання, яке було платним. Тільки надзвичайне трудолюбство і цілеспрямованість характеру принесли Богданові успіх.

Перша збірка віршів «Час болю» (1957) і поема «Земля була пустошня» (1959) засвідчують сліди навчання в англо-американського поета Т.С.Еліота. Водночас на формування оригінальної манери письма Бойчука мала вплив іспанська поезія, зокрема Х.Р.Хіменеса. Згодом побачили світ збірки «Спомини любові» (1963), «Вірші для Мехіко» (1964), «Мандрівка тіл» (1967),«Вірші вибрані й передостатні» (1968), остання збірка «Третя осінь» (1991) вийшла у Києві. Відомий як перекладач з англійської та іспанської мов по-українськи і, навпаки, переклав англійською мовою поезії Б.І.Антонича та І.Драча. Виступає як драматург, театрознавець, критик.

Б.Бойчук — тонкий майстер художнього слова з трагічним світосприйманням. Він рішуче пішов на експеримент, відмовляючись від традиційного віршування, від упорядкованої метричної поетики. Митець заявив: «Кожний поет входить у літературу, щоб відкинути усталені норми й накидати свої». Утвердження себе йшло й через неприйняття життєйської філософії, відкидання політичних гасел старшого покоління. Бойчук утверджував недекларативну й нетенденційну поезію, проголошуючи самоцінність лірики, її естетичну самостійність, позбавлену ідеологічних кліше. Він сприйняв філософію екзистенціалістів, сучасних йому модерних течій, став творцем нового поетичного бачення у ХХ ст. Його тихі, ліричні поезії присвячені малому й швидкоминучому, рішуче заперечували вимороченість післявоєнної дійсності. Митець бачить жорстокість життя, невблаганну ходу долі, нездоланність суперечностей між особою та історією. В цьому аспекті показовими є поезії «Дві пісні», «Селянин». Остання, як зізнався автор, навіяна новелою В.Стефаника «Камінний хрест» і образом його батька, але головна проблема її — сенс екзистенції (існування) людини. Час зробив голову Селянина срібною, поборознив обличчя, закарбувавши на ньому пережите. І ось він іде ріллею, його хода повільна, важка хода старої людини. Перша і друга строфи починається анафоричним «ішов», що надає протяжності розповіді про тяжкий труд сіяча. У його «жмені репаній останній клаптик неба» — символ духовної піднесеності хлібороба, що підкреслює й образ сонця, що має подвійне значення: сівач іде по сонячній ріллі, тобто по чистій, святій ниві, і йому сонце під босими ногами пече, палить, йому болить. Це типово екзистенційне бачення світу:

Упав хрестом.

Клаптик неба

виховзнув з руки.

Торкнув устами

лоно чорної землі

і почорнів.

Вірші автора «Час болю» знамениті тим, що відтворюють внутрішній світ людини, котра пережила чи переживає історичну катастрофу, світ ліричного героя, який зумів вистояти, піднятися над здійсненням, вибудувати, хоча б у поезії, цілісність світу на залишених попелищах. Будучи за своїм світосприйманням екзистенціалістом, Б.Бойчук таким поняттям, як смерть, страждання, трагізм, надає універсального значення. Але розгубленості, меланхолії, пасивності у його ліриці немає — тут панує невгамовна енергія, спрага пізнання життя у всіх його виявах, багатогамності. На його погляд, особа має завжди залишатись собою. Її буття — це самотнє «Я», де вона знаходить свою суверенність, яку вона бачить у спогадах («Так мало споминів, замало, щоб забути…»). Поезія «Старість» має обрамлення, що допомагає авторові відтінити глибоку філософську ідею. Тут старий чоловік живе спогадами. І ось йому, знесиленому, недужому, слід перейти через двері, що ведуть в іншу «пусту кімнату». Образ з реального плану переростає в символічний. Ця символіка навіть підкреслюється строфічно в кінці вірша:

так тяжко бачити

в пістій кімнаті,

так тяжко переходити

в пусту кімнату.

Переходити «в пусту кімнату» — переходити в іншу просторову екзистенцію, в інобуття. Але як це тяжко зробити герою, адже він любив життя, жив його радощами й випробуваннями: «Моїми пальцями / прошелестіли осені, / крізь пальці / прослизнули весни, / і ночі / з теплими жіночими устами…» Що це — тільки пам’ять про пережиті літа? Чи минулим загострена зіркість ока, що вловлює і в теперішньому дволикість життя, кінець і загибель, де панує благополуччя і відчай? Людина в художньому світі Бойчука перебуває у стані самоти, коли навіть «стіни тужать в порожнечу, де з ніким їсти хліб, ні пити кров» («Причастя»). Але таке відчуження — природний її стан і виходу з нього немає. Екзистенцію людини в сучасному світі поет підкреслено творить антиідилічно. Яка тут ідилія, коли у вікно стукає Останній гість, «об вікна б’є косою ніч», жахаючи людей, які душаться в атмосфері страху («Мандрівка в чорну ніч», «Останній гість»).

Що є людина у сучасному світі? — ось нерв лірики Бойчука. Кожна мить пережитого — підготовка до чогось невідомого, це випробування Людини. Ліричний герой поезії «Вірші про місто» хоче спілкуватися з людьми, та «місто затягнулось каменем». «Каменем» — значить закостеніло, відчужилось від «Я», тиснучи на нього. Герой шукає взаємності, «прикладає пальці до губ» людей, але від дотику «уста кривавлять» — «і я лишаюсь сам». У сучасному місті він, як і тисячі людей, знаходиться у стані самоти, одинокості. Це випробувальний етап буттєвого циклу. Така модель життя. Герой губить єдність зі світом, але губить ненадового, бо бачить те, як люди відгукуються на біль іншої людини. Отже, існує невидима єдність одного з усіма. Людину не можна загнати у кам’яний мішок відчуження.

Вектор художніх шукань Бойчука не зупинявся на одному місці. Він прагнув до відтворення тонких і неочікуваних станів людської свідомості, їх змін і перетворень. Особливо це помітно було в збірці «Спомини любові». Але вже у збірці «Мандрівка тіл» він продовжує художні шукання. Його поезії вибудовуються на опозиційних образах, у яких психологічний аналіз поєднується із узагальною думкою, життя людини вписується у широкий контекст буттєвих і духовних відносин. Поет звертається до циклів, у яких поєднано реальний і умовно-алегоричний плани зображення. У циклі «Так молодість співає» звучать голоси дівчат, прагнучих кохання, юнака, що бажає, «як циганка через вечір брови перегне, без тривоги по дорогах відшукай мене». Тут змальовано вечір на Україні: напалена сонцем земля, натягнувши на очі присмерк, тяжко дихає, виходить повний місяць до жінок, «що широкими клубами вросли у призьби», поволі йдуть мужчини — тоді «яснішає на душі». Це типово український пейзаж.

Але існує й інший український світ. Цикл «Дозрівання в небуття»(1967) побудований за кінематографічним принципом. Реальність у ньому реальна, але й розщеплена, ірреальна. Недавнє минуле, історія ідуть поруч із сучасністю. Поет заторкує болючі рани українського народу — голод 1933 р. в Україні («Краєвид 1933», «Процесія»). У цих творах розкрито всю глибину трагедії, небувалу у світі біду, що впала на мільйони українців. І ось мертві промовляють, шикуються у процесію, пробуджуючи у живих совість. Цикл нагадує про переповненість світу насиллям, голодом, бідністю, хворобами, пригнобленістю цілого народу. І шлях ліричного героя до істини стає схожим на тернистий, хресний шлях, на якому герой приймає на себе болі України і біди всього світу. Цей шлях до істини важкий, а герой уподібнюється до подорожнього.

Поетові дорогими є здатність людини почути, зрозуміти іншого, відгукнутися душею до того, хто поруч. Ліричний герой циклу «Людина і краєвиди» увібрав у себе навколишні краєвиди. Це його така властивість — «ти поділений усім, що зустрічаєш, ти розчинений усім, що любиш». У людини, чия душа не спить і відкрита світові, погляд спрямований удалину, далі, ніж у тих, чиї інтереси обмежені вузькими рамками побуту і хто байдужий до краси. Герой мініатюри «Схід сонця. Захід сонця» знає усі пори року, з кожним сходом сонця він немовби народжується знову, але з кожним заходом немовби відходить. Поет хоче достукатись до душі, заскарублої щоденщиною й суєтою, щоб зруйнувати панцир байдужості, примушуючи людину озирнутись навколо й задуматись. Ось дорога — «метафора твого життя». Ось річка — «мочить кучері, полоще очі, несе твої подоби в море, вимиває з тебе риси, вимиває молодість і залишає». Митець закликає дивуватись красі, тому, як входять у людину краєвиди, люди, добро. Ліричний герой, мов ренгеном, освітлює різні аспекти буття людини — від космічних до конкретно побутових. І кожен раз він переконується у невичерпності її духовних ресурсів. Поет вільно оперує часовими пластами, легко переходить із минулого в теперішнє чи майбутнє. Сучасний час він мислить як історичний, бо історична екзистенція людини і є її здійсненням. Адже людина повинна знайти своє справжнє «Я», свою «справдешність». Чи має вона можливість вибору? Так, якщо людина вибирає, то вона діє з іншою людиною й людьми й рятує себе від одинокості. В цьому й полягає сутність буття. Рух до цієї сутності — реалізація справжнього «Я» людини. Така її доля, і вона обирає свою долю.

У ліриці Бойчука світ мінливий, багатий. Особливе місце у ньому посідає кохання. Інтимна лірика поета — не просто поезія про закоханих і їх почуття. У вчинках і думках героя виявляються симпатії й антипатії душі, його світорозуміння, моральні принципи. Почуття ці несуть у собі цілий розбурханий і величний всесвіт, наповнений неповторною атмосферою. Цикл «Про жінку й пору жовтіння» хоч і має традиційні образи «карих очей», «світанку», але виконаний в іншій тональності, ніж українські народні пісні. У поезії «Час зустрічі у полі» митець вкладає в уста ліричного героя такі роздуми й зізнання, що свідчать не так про невгамовну пристрасть, уподобання й закоханість, як історію людського серця, історію духу, прагнення збагнути й віднайти себе. Пори кохання не можна зупинити і зробити реальну мить абсолютною, бо між двома людьми така велика відстань, як між ніччю і світанком, коли спливає ціле життя. Ліричному героєві не потрібен спокій, йому гірко: «Чому так пізно прибула?.. Чому ти така молода?» — запитує він, розмінявши вже «гущу років». Йому болісно від марно прожитих літ без милої, йому хочеться догнати промарнований час, повернути минуле. Під час розлуки з коханою ліричний герой постає смутним, а душа його, немов «вразлива лютня». Він шукає втрачену кохану, відчуваючи її «з-під віддалі», поринаючи у її відсутність. Він змушує свою уяву щоденно творити її образ «з клаптів згадок непевних». Отже, як і все навколо, кохання набуває особливої ваги. Кохати для героя — значить по-новому бачити світ і себе, самоздійснюватись. Експресія й динамічність досягається за допомогою контрасту, що виражається і в побудові самих строф: спочатку йде теза (три рвучкі рядки), а далі антитеза (два рвучкі рядки) чи наслідок того, що утверджувалось у попередньому сегменті строфи:

Чую інтимніше світ,

чую тебе

думками,

щось у серці моїм щемить,

не розберу того щему.

У сюжеті циклу цікавими є поезії «Дві зустрічі» й «Два життя віддалення». Це поезія-гра, тонко написані сцени зустрічі закоханих. Поет віртуозно передає насиченість і повноту хвилини, але як миттєво зникає ця гармонія, і герої знову і знову шукають її. Чи можна повернути втрачене? Чи можна збудувати той світ краси знову? Поет відтворює мінливий світ почуттів, що кожну мить рухається, перебуває у пристрастях, пошуках і згубах. Подібне життєвідчуття характерне і для поезії «Пора жовтіння», психологізм якої бентежний, а майстерне розкриття стану переживань ліричного героя дорівнюється в українській ліриці циклу «Таємниця твого обличчя» Д.Павличка.

Поеми. Його поеми «Подорож з Учителем», «Любов у трьох часах» мають виразний автобіографічний характер. Митець малює топографію рідних місць, село Бертники, Бучач, свій край. «Подорож з Учителем» — лірична поема. Поет знайшов цікаві прийоми введення епосу в ліричну стихію. Епічні картини життя існують у сприйнятті ліричного героя, у повіствування вплітаються особистісна інтонація й одкровення, аж до розповіді в експозиційній частині про перше кохання. Поема цікава як самим фактичним матеріалом — картинами, що змальовують Другу світову війну і випробування, що випали на долю людей, так і оголеністю почуттів, відкритим висловлюванням авторської позиції. За всім нагнітанням трагічних подій поему проймає тривога за збереження людяного в людині. Гармонізує розповідь образ Учителя, тобто Ісуса Христа, який супроводжує ліричного героя Україною і Європою. У Бучачі він відчуває страх людей, бо на кожному кроці чатує їх смерть. Чути постріли, плач і голосіння. Змальована картина єврейського гетто в Бучачі — одна із найсильніших у поемі. Коло криниці Соб’євського, на Колійовій вулиці, він помітив вбиту жінку «з гебрейським профілем», а біля неї «Учитель мій навколішках стояв, збираючи минуле свого роду». І в цю моторошну картину буття вливається плач-молитва українського юнака, сповнена глибокої людяності. У свідомості героя трагедія в Бучачі 1941 р — масові розстріли фашистами єврейського населення — асоціюється з скоєним у всі часи злом. Тріумфуюче світове зло спотворює душу людини: «Стирали людям людяність з облич, здирали з них останки гідності». Фашизм — таке ж зло, яке творили Чингізхан, Сталін та інші диктатори. Герой твору «подорожує» із Христом по колах Дантового пекла, яким є середина ХХ ст., шукає людяність і знаходить її у стражданнях і муках справжньої гуманності.

Перед поглядом героя калейдоскопом проходять епохи, постаті і вожді національної історії, він шукає причини «нашої недолі». Таке занурення в історію і світ людських почуттів, проникнення в духовний світ епохи зумовило звернення поета до публіцистичного стилю. Високохудожніми є описи війни 1943 р., справжньої людської бойні, внаслідок якої люди «колона за колонами йшли до потойбічних узбереж». За допомогою метафоричного письма й алітерацій митець передає весь жар війни, гуркіт, її сатанізм: «В гертанці глинищ глухо гуготіло, / глушило галич галасом гудків, / і гіркла гижа у чавунних гільзах, гіржала лють заржавілих ножів». Так митець вирізьблює візуально-експресивну картину екзистенціальної трагедії доби, змальовуючи війну як світ абсурду, алогічне дійство. Образ України постає у всій своїй трагічності. У поемі звучить молитва за народ України — прекрасний зразок медитативної поезії.

Не менш трагічною окреслюється «сива Європа», обвита «рясою дротів», концтаборів, вражаючими картинами бомбардувань Німеччини, смертей, руїни. Серед повоєнної розрухи і хаосу герой Бойчука шукає оптимістичний погляд на дійсність, але не знаходить його: «Це відчуття відчуження і змори, — я на дорозі віру загубив…» Мотив подорожі за людяністю, пошук себе у жорстокій дійсності є наскрізним у творі. Поет гостро ставить питання про гуманістичний зміст особи у сучасному світі, бо спостерігає, як «лоєм гусла людяність в людині». Гуманістична ідея поеми виражається у тому, що поет не може примиритися з неминучістю зла, абсурду, байдужості. Невже зло є вічним фатальним супутником людського життя? Власне, полеміка ліричного героя з Учителем ведеться навколо існування протилежності Добру Зла, що були закладені «в первопочатку». Людина стає перед вибором між різними можливостями, різними полюсами, між Добром і Злом. Проблема полягає в тому, чому поклоняється людина, що вона вибирає, на основі якого критерію робить цей вибір. Це типово екзистенціальна постановка проблеми.

У поемі «Любов у трьох часах» поет звертається до теми кохання, змальовуючи його у кількох часових вимірах. Поема набуває ознак симфонічності, що підкреслює навіть пролог: «Час майбутній — це пісня, час теперішній — потік буденностей, час минулий — розповідь». Яскраві спогади про перше кохання ліричного героя в період війни в Бучачі перемежовується з розповіддю про зруйновані фашистами квартали, «сліпі будинки», окописька, єврейське гетто, свавілля гестапо, жахи в концтаборах, «крематорії, які диміли у світ, мов гріхи відпущення». Конкретність зображених подій, реалій не заважає їх внутрішній символічності. Паралельно до кожного сегмента подій, що відбуваються у Бучачі, на Круковій горі, у розваленому Миколаївському монастирі, біля річки Стрипа, автор подає інші сегменти, що відбуваються тепер й проходять в іншому просторі, десь на 42 вулиці Нью-Йорка.

Поема змальовує образ покоління, обпаленого Другою світовою війною, показуючи увесь трагізм цих людей, на долю яких випало перенести стільки горя, пережити біду. Гармонія, краса, кохання протиставляються жорстокості, війні. Це наскрізна сюжетна лінія. Ніякий протест проти війни не міг би бути більш дієвим, ніяка риторика більш красномовною, як пропавша безвісти золотоволоса кохана дівчина ліричного героя. Її образ змальовано з великою любов’ю, натхненням. Це портрет чарівної дівчини епохи Відродження, богині. В ньому багато особистого, пережитого. Щастя закоханих руйнує війна. Одного дня кохана не прийшла на побачення. Три дні юнак чекав дівчину на Круковій горі. Врешті, наляканий хлопець прибіг до її будинку, але він був порожнім. Юнак бігав по кімнатах, кликав її, але до нього озивався власний голос. Він скрізь шукав свою кохану: ходив по канцеляріях, розпитував знайомих, ходив на окописька і шукав серед розстріляних — її ніде не було. Ліричний герой, шукаючи кохану, пройшов крізь усе горнило Європи, концтабори, крематорії, і йому весь час здавалось, що його любов десь тут, поруч, але знайти її не зміг. Своє повіствування він завершує по-народному печально: «Тільки я один ходив по світі з відсутністю своєї дівчини, з присутністю тіней постріляних, з ямами крематорій. Чому я мав те все нести і зносити? В останньому рахунку, монастир на Круковій горі — це зрада. Жінка біля криниці Соб’євського — зрада, тіла на дошках Бухенвальду — зрада. Моє свідчення про них — теж зрада. Я живу». Такі антоніми людського життя. І в етичній позиції автора виразно проступає огида до фашизму, твереза ясність і безмежний відчай.

П’єса «Голод». Вона присвячена трагічній сторінці історії українського народу — голодомору 1933 р. Драматург плідно навчався у таких французьких митців, як М.Бютор, А. Роб-Грійє, а особливо у С.Беккета, чиї драматичні твори переклав по-українськи. Як і автор п’єси «Чекаючи на Годо», український драматург використовує скупий стиль і пантоміму. У «Голоді» дію відкриває пантомімно-балетне дійство, а надає творові трагічності у полі розп’ята фігура Христа, біля котрої і зображуються голодні Мужчина і Жінка з малою дитиною на руках. Драматург досягає великої емоційної сили завдяки майстерно побудованому діалогу: зовні він неначе простий. Це розмови про хліб і ні про що, але вони моторошно діють на читача й глядача. Таку саме роль відіграє скрупульозна фіксація рухів, нанизування дії. Голодна Україна тут асоціюється з розп’ятим Христом, скривавлена й умираюча у своєму одинокому трагізмі. Символом влади, злої демонічної сили є «Ті, що у мундирах», які знущаються над українськими селянами, б’ють, убивають голодом, стріляють. Тут йде суперечка про людяність і нелюдяність, добро і зло, життя і смерть. Тут кожен має довести собі, що він людина і навіть за таких умов не втрачає людського у собі, готова на співчуття і самопожертву в ім’я іншого.

На творі Б.Бойчука помітний вплив філософії Ж.-П.Сартра, автора знаменитого трактату «Екзистенціалізм — це гуманізм». Перегук чітко простежується на образі Мужчини: «Людина — це воля». Так само у такому річищі йде бунт розуму проти релігії. Якщо немає Бога, то все дозволено. Цим керуються «Ті, що в мундирах», свідомо прирікши на голодну смерть селян. Для них не існує ніяких моральних цінностей. Вони навіть дітей, цей цвіт життя, гублять. Навіщо жити? Навіщо солдати повісили чоловіка Жінки, а село спалили? Навіщо існувати? «Пощо, пощо? Щоб лизати тим у мундирах руки за кусок хліба? Щоб бути «щасливими» в їхньому раю? Це божевілля!» — вигукує парубок. У стилі поетики експресіонізму драматург показує своїх героїв у момент кризи і катастрофи. А тому їх вчинки і переживання набувають характеру бурхливого та судоржного. Слово стає криком душі, стогін — зойком. На голови катів сиплються прокляття, звучать голосіння по убитих, замордованих. Церковний спів перемежовується з молитвою Жінки і колисковою піснею. Сутичка людини і доби виступає як нерозв’язаний конфлікт.

Проте Бойчук — це великий гуманіст нашого століття. Він вірить у життя і людину. На запитання Мужчини, чому навчала Жінка-вчителька у школі дітей, вона відповіла: «Я вчила любити». Любов має перемогти зло — таке узагальнення несе образ Жінки, яка назвалась Марією.

Драматург осуджує тоталітарний режим, показуючи страхіття його злочину перед людством. Але п’єса не є песимістичною. Фінал її несе життєстверджуючу ноту. Хоча Мужчина помирає, але він дарує маленькій дитині життя. У житті є віра — дитина має вижити і нести естафету роду далі. Людство незнищенне, як незнищенним є добро, яке перемагає зло.

Складні філософські проблеми буття, болі доби, трагедія народу відбилися у творах Б.Бойчука. Як ніхто з митців другої половини ХХ ст., він найгостріше відчув збіднення, навіть занепад людського й людяності в навколишньому світі. І відчай поета з цього приводу дуже людяний і зрозумілий нам. Але не розпач і відбиття страждання людини визначають пафос його творчості. Пафос творчості Бойчука — гуманістичний захист людини, стоїцизм, увага до інтенсивного духовного життя особи. Це талановитий митець-гуманіст нашої доби.

Богдан Рубчак. Народився 6.03. 1935 р.у м.Калуші. Хлопцем виїхав з матір’ю до Америки і в 1948 р. поселився в Чікаго. Служив 15 місяців в американському війську в Кореї. Закінчив Ротгерський університет, захистив докторську дисертацію. Працює професором слов’янських мов і літератур в Іллінойському університеті в Чікаго. Перша збірка «Камінний сад» (1956) засвідчила появу митця-інтелектуаліста й модерніста. Згодом побачили світ збірки «Промениста зрада» (1960), «Дівчина без країни» (1963), «Особиста Кліо» (1967), «Марену топити» (1980). Збірка вибраного «Крило Ікарове» (1991) вийшла в Києві. Пише поезії й англійською мовою, опублікував деякі з них в американських літературних журналах. Водночас по-українськи переклав Г.Гессе,Р.-М.Рільке, П.Целяна, Р.Стівенсона, С.Квазімодо, Е.Монтале та ін. Відомий як літературознавець, досліджував творчість Т.Шевченка, М.Коцюбинського, Б.-І.Антонича, поетів «Молодої музи».

Ще Т.Еліот, з’ясовуючи питання, чому виникла модерна поезія, відзначив, що вона є продуктом модерного розуму. Традиційна форма вірша була зруйнована модерністами. На перше місце виходить верлібр, хоча в Україні в цей період був заборонений як така форма, що, мовляв, не властива для української поезії. Відомо, що в 20-х рр. він широко побутував у творчості поетів «розстріляного відродження». У річищі шукань європейської та американської модерної лірики й розвивався Б.Рубчак. Він у 1960 р., аналізуючи лірику поетеси-модерністки, писав: «Поезія Емми Андієвської нічого не хоче від доби, не просить ласки в історії й не турбує мертвих…». Митець висунув тезу, що поезія модерністів хоче зберегти в добу технічної революції й нівеляційних доктрин людський дух індивідуальним, свіжим і неповторним. Уже перша збірка «Камінний сад» відкинула традиційні форми художнього вираження, будувалася на глибинних асоціативних зв’язках, густій метафориці, зіставленні образів. Ліричний герой збірки немов перебуває у двох світах — урбаністичному й природному, у сфері міської цивілізації і першосутньому, людському вимірі природнього життя, що сягає українського світу. Він знаходиться у фокусі «ста люстер», стає самозакоханим, адже він витвір науково-технічного прогресу. Проте це поверхнева оболонка його людської істоти. Серед світу природи він залишає маску і його «я» «знову стає собою» («В кімнаті ста люстер»). Саме це «я» згадує архетипні голоси, воскрешаючи «чудо забутих богів», пракорені поганської міфології, її ностальгічні нотки:

Уста листя, десь близько, кличуть мене.

Богдане! Блідо благають.

Мов кохана, запрошують, просять листя уста.

Я не можу прийти. Я ж міста син.

Я син сизого неба, не синього неба весни.

Безсонні сирени мій день і мій сон.

Я бачу весну,

бо клаптик снігу і сажі між мурами

став трохи меншим,

але знаю весну,

бо десь сповідаються сонцеві листя уста,

і там десь, здається, встає

і тремтливо зростає

чудо забутих богів.

(«Уста листя»)

Для поета важливою є не конкретно-предметна реальність, а рух образу-ідеї, що функціонує у метафорі. У програмній поезії «Ars poetica» він висловлює свою позицію у такий спосіб: «Бути німим, безпристрасним, як завжди зачинені двері. / Бути забутим, як стара статуя в маленькім місті. / Знати кохання каменя лиш, непрозоре каменя серце, / і в чорно-білих світлотінях бачити світ». Цей метафоричний образ викликає архаїчні асоціації-образи, що випливають з народної космогонії. Адже у сиву давнину люди вірили у чудодійну силу каменя, поклонялися скіфським кам’яним бабам та язичницьким ідолам. І поет бачить своє місце у космічному просторі, бажаючи бути німим, безпристрасним, розважливо-мудрим, бо прагне «шукати лиш суть, лиш обрій буття шукати — суть буття». Йдеться про самодостатність поетичного ремесла і незалежну позицію його творця, про уміння його проникати у внутрішню сутність предметів, реалій і буття. Образ каменю у збірках Рубчака багатозначний. Він символізує «камінність», застиглість і рутинність світу, що роз’їдають душу людини, породжуючи її байдужість, бездуховність, речовизм. Він уособлює безплідність, нежиттєздатність ганебної і злої реальності, в якій поетичній і ніжній душі холодно й незатишно. Одначе у цьому «камінному» світі живе інша душа, сповнена глибоких почуттів, пристрастей і духовності. «Камінності», як втіленню світового зла, протиставляються людяність, добродіяння. Невипадково, у фіналі збірки «Камінний сад» звучить Вольтерівський мотив, ліричний герой каже: «Дай руку, кохана, / підемо звідціль. / Підемо шукати / інших слів, інших садів». Перед ним постають інші сади, інші світи й духовні горизонти.

Так Б.Рубчак витворює свій дивний універсальний художній світ, для розуміння якого потрібно уважно вчитуватися в його тексти і неабиякі знання культури. Його лірика інтелектуальна, насичена культурологічними кодами-образами, широкими асоціаціями. Вона насичена античними образами й мотивами, літературними героями й ремінісценціями («Орфеєві», «Крило Ікарове», «Кассандра говорить», «Гетсиман», «До Гамлета»), що розширювало виражальне семантичне поле його поезії. Ліричний герой дошукується сенсу буття, шукаючи свій обрій, і ця екзистенційна відповідь відкривається йому в образі черепа старого блазня Йорика з «Гамлета» У. Шекспіра, що «навчить-бо жити, вмирати його жахлива усмішка» («До Гамлета»).

По-філософськи широко митець трактує проблему співвідношення людини і світобудови, а також мотив вічності й миті і їх взаємозалежності. З цією метою Б.Рубчак вдається до поетично-мозаїчного схрещення різних часових площин, фрагментів розмаїтих візій, щоб у такий спосіб світ постав і як реальний й позареальний, універсальний. У цьому він нагадує Б.-І.Антонича. У поезії «Мала легенда» Рубчака переплітається міфологічний час із теперішнім. Прийом метаморфози допомагає йому вибудувати свою картину світу — відновлення життя і всього здорового, альтруїстичного, творчого у природі і духовному бутті людини, яка має свою «малу легенду» й історію. Прийом антитези — наскрізний у цій поезії. Тут протиставляються безсилля силі, смерть безсмертю, застиглій кам’яній вічності мить оновлення життя, коли «на камінних вітах каміння листя стало зеленіти».

Б.Рубчак експериментує зі словом і формою. Часом свої поезії будує на алогічних поняттях, звільняючи вірш від усталених словесних кліше, пов’язаних тільки із селянською лексикою, від тенденційної утилітарності. Він прагнув оживити слово додатковими смисловими відтінками й значеннями. Важливої ваги поет надає метафорі, алюзії, поетичному алогізмові, звукоопису, самій музиці слова, яке має звучати по-новому й по-свіжому, творячи неповторний художній світ. Про це він добре сказав у поезії «Моцарт», вважаючи, що митець творить «струнку структуру всесвіту»:

То не пташині непритомні трелі

і не клярнет лісів чи бур сурма,

то музики душа собі сама

проводить кришталеві паралелі.

Водночас поет не відкидав традиційних віршових форм, силабо-тонічної системи віршування, для української поезії традиційної. У його доробку особливо виділяються сонети. Серед нових віршів — сонети «Коваль», «Дощ», «Вечірня молитва», «Нарциз», «Трудна гра», «Драматургія». У них порушуються теми безсмертя мистецтва і сенсу життя людини.

Юрій Тарнавський народився 3.02.1934 р. в м.Турка на Львівщині. З родиною після війни виїхав у Німеччину, де й закінчив гімназію. У 1952 р. поселився в Америці, навчався в Нью-Джерському технологічному інституті з спеціальності інженер-електронік, а далі в Нью-Йорському університеті на філологічному факультеті, де у 1982 р. захистив докторську дисертацію. Великий вплив на формування його світогляду мали екзистенціалісти А.Камю і Ж.-П.Сартр, а також українське барокове мистецтво та кінофільми О.Довженка. Вірші почав писати ще у студентські роки, захоплюючись американською неримованою поезією. Автор поетичних збірок «Життя в місті» (1956), «Пополудні в Поліпсі» (1960), «Ідеалізована біографія» (1964), «Спомини» (1964), «Без Еспанії» (1967), «Пісні є-є» (1967), «Поезії про ніщо і інші поезії на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). В Україні вийшла збірка вибраного «Без нічого» (1991), поема «У РА НА» (1992), збірник постмодерних п’єс «60» (1998). Переклав по-українськи твори Г.Лорки, С.Бекета, а також англійською мовою (разом із Патрицією Килиною) «Українські думи», що в 1979 р. з’явилися у видавництві Гарвардського університету. Пише й по-англійськи: вийшла повість «Менінгіт» (1976), роман «Три блондинки і смерть» (1993). Його наукові праці присвячені проблемам лінгвістики й автоматизації перекладів.

Лірика Ю.Тарнавського — надзвичайно складне явище в українській поезії. Виходячи на поетичну творчу дорогу, він поставив перед собою завдання звільнити лірику від національних стереотипів, їх кліше, прагнучи очистити, за його словами, українську мову від «поетичності», різних заштампованих образів, декларативності. Це був новий підхід до поезії. Згодом він згадував: «Почав я писати поезії неримовані та без регулярного ритму. Спершу вони були дуже прозаїчні, як їхні зразки. Та з часом почав я вживати в них метафори та порівняння, які виринали цілком спонтанно і стали моїм природнім способом висловити думку. Цього дехто з моїх критиків не міг зрозуміти, закидали мені надмірне вживання образів, очевидно, виходячи з основ, що образ має функцію прикраси в творі. Для мене ж образ — метафора, порівняння і т.д. — це спосіб спілкування з читачем, передавання інформації способом аналогії». Словом, для Тарнавського поезія — це спосіб найпильнішого наближення до внутрішнього світу людського «Я», хоча це й веде її до герметизму (замкненості), але водночас і до емоційної глибини. Така поезія, за словами Валерія Шевчука, вимагає читача з культурою й тонкою системою відчувань.

Про це засвідчила перша збірка «Життя в місті». У цій книзі лірика урбаністична. Вона відбиває екзистенціальні проблеми — буття самотньої й розгубленої людини в сучасному місті, що нагадує в’язницю. За словами поета, тут місто ще й символізує «некультурну Америку, чи радше з іншою культурою», ніж з тою, яку приніс з собою юнак з України. У «Пісні міських дітей» висловлено біль дітей за тим, що «наші батьки працюють серед божевільних машин, забувши нас, і навіть свої імена». Вони звертаються до сонця, щоб зігріло їх своїм теплом, аби «ми пустили коріння в мертвий череп асфальту». Книга пройнята гуманізмом. Митець гостро відчуває горе людини, апокаліптичні візії, що виникають немов підсвідомо. Заглиблюючись у підсвідоме, митець творить особливий, сюрреалістичний світ. Складні філософські проблеми буття порушуються у поезії «A spiritual» («Духовне»), що є характерним явищем поетики сюрреалізму. Вона несе в собі глибоку образність, музичність, дзвінкість й гуманістичні ідеї. Сюрреалізм привабив Тарнавського, як і Патрицію Килину, Емму Андієвську, Женю Васильківську, своїм бунтарством проти закостенілих форм у мистецтві, новою риторикою й образністю, що відкривали необмежену свободу для творчості й вираження свого «Я». Поет вважав, що справжнє звільнення людини з-під влади «камінного мішка», антигуманності полягає у «пізнанні пізнаючого», у проникненні у його внутрішні процеси, особливо у напівсвідомі й несвідомі. Звичайно, це розширювало образні горизонти української лірики, «поняття поетичного в світі, естетизуючи часом речі низькі й прозаїчні» (В.Шевчук).

Як поет, Ю.Тарнавський цінує роль розуму в процесі творчості, але водночас він переживає і таємницю натхнення, інтуїції, підсвідомого, снів, надприродного, стану видінь: «Місто нашої відсутності, до якого ми причалюємо в нашому спільному сні, повільному й важкому, як корабель, з моїми очима, як портами, прозорими й до половини заслоненими поземними пластами зеленої води, з нашими блідими головами, як місяцями вдень, частково знищеними кораблем, як часом, що минув, під мостом, що лучить місяць із ясністю, яка зростає, зробленим з металу, нетривкого, як блиск зорі» («Без Еспанії»). На цій сюрреалістичній поетиці поет і будує свої твори. Збірка «Без Еспанії» написана ритмізованою прозою, у якій рефлексії розгортаються у складному плетінні образів й на дискретності (розділеності, перервності) часу.

Збірка «Пісні є-є» будується мов фреска, напливи, кадри образів витворюють дивний світ: «Ці чорні речі», «Ля», «Чорний ресторан», «Дзеркало, рука» та інші. Це поезії-метафори, які конструюються через градацію, контраст, експресію:

Під дзеркалом

рука,

як знак запитання:

чому не біла

кров,

чому не з паперу

уста,

чому не зі знаку

рука,

чому не з дзеркала

життя?

Речення

з зеленого скла,

з білої руки

знак запитання.

(«Дзеркало, рука»)

Поет створює свою мелодику поезії, хоча й застосовує прийом автоматичного письма сюрреалістів. Його строфіка надзвичайно різноманітна: число рядків у строфі від 1 до 30. Повтори, власна образна система, яскраві метафори, багаті рими (навіть обернені, зворотні), алітерації — все це творить гармонійну злагодженість його творів. Кожний прийом, як квітка й галузка в мистецтві ікебани, служать одній ідеї, яку поет оформляє в прекрасну цілість, як в один букет. Чудовими є поезії «Льо», «Руки кохання», «Зелені уста», «Червона голубка».

Поема «У РА НА» (1991) складається із десяти частин, в кожній з яких відбиваються складні перипетії української історії ХХ ст. Це багатопроблемний твір. Поема атакує тоталітарну ідеологію, звичаї, малоросійську психологію, так звану «дружбу народів», засновану на брехні й лицемірстві «старшого брата», порушує питання манкуртства (Манкурт — людина без пам’яті, герой роману киргизького письменника Ч.Айтматова «І понад вік триває день»), зради національних інтересів, втрати українцями своєї національної гідності, культури, рідної мови. Внаслідок такої політики Україну не знають у світі. Особливо спотворили образ України страхітливий й небачений у світі голодомор 1933 року та трагічний вибух на Чорнобилі, що є символом метастаз смертельно хворої Російської імперії, що виступає під назвою СРСР. Такі трагічні події, внутрішня й зовнішня агресивність, безпомічність і пасивність привели до вимирання українську націю. Це її криваві рани. Гірка історія буття нації, зловісна чорнобильська радіація виїдає душу України, її мучать рани. «УРАНА» — спотворене слово «Україна» — рана усієї нації, адже вона перетворилася в людиноподібну істоту, що є і Україною, з якої вибили її державницьку природу, й «улюбленою наложницею» всесильного царя Урану у династії Актиноїдів (у примітках поет переводить образ із ірреальної сфери в реальну, вказуючи, що має на увазі «місце урану в періодичній таблиці елементів» ). Митець звертається до Шевченківського образу України-домовини, говорячи про саркофаг-домовину на ЧЕС — «подарунок її старшої сестри Росії». Правда, цей образ домовини набуває зловісного звучання — він уже несе загрозу всьому світові. Автор використовує сюрреалістичні образи, все називає своїми іменами, всіх винуватців зла. Письмо його метафоричне й багатозначне, гротескне й сатиричне. У фіналі твору розгортаються фантасмагоричні картини похоронів У РА НИ.

Поряд з образом України діє ліричне «Я», крізь сприймання якого й твориться світ. Це надає розповіді експресивності, а сама історія стає моральним фактором, з якого читач має винести суворі уроки. Оповідач виступає як вільна особистість, що усвідомлює національний сором за рани України, її трагічну історію. Вона розуміє свою відповідальність, але не йде за історією, а несе її у собі. Таке відчуття історії є новим в українській поезії.

Отже, поети Нью-Йорської групи збагатили складну картину розвитку української поезії ХХ ст., наблизивши її до світових вимірів, але наповнивши її і міцним національним ферментом, що робить її особливо неповторною. Внаслідок здобуття Україною державної незалежності митці цієї групи стали членами Спілки письменників України, влилися в літературний процес на материковій землі, де й виходять тепер їх книги. На основі збірника «Нові поезії» в Києві почав виходити журнал «Світовид», редактором якого є Б.Бойчук. Створені ними твори стають надбанням усього українського народу.

ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ

Хто з поетів належить до Нью-Йорської групи? Які естетичні засади захищали вони?

Охарактеризуйте діапазон творчих шукань Б.Бойчука. Чим зумовлені екзистенціальні мотиви лірики поета? Чим подобається вам його інтимна лірика?

Яким змальовано покоління поета в трагічних подіях Другої світової війни в поемах?

У чому новизна п’єси «Голод» Б.Бойчука?

Як будує свої поезії Б.Рубчак? Що символізує у його ліриці камінь, камінний? Що нового вніс він у поезію?

Які естетичні завдання ставив перед собою Ю.Тарнавський? У чому своєрідність сюрреалізму митця?

РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

Астаф’єв О. Лірика української еміграції: еволюція стильових систем. — К., 1998.

Жулинський М. «І в серце врізалося слово» // Бойчук Б. Третя осінь. Поезії. К., 1991.

Ільницький М. Українська повоєнна еміграційна поезія. — Львів, 1995.

Москаленко М. Слово та образ Юрія Тарнавського // Тарнавський Ю. Без нічого. Поезії. — К., 1991.

Рябчук М. Стигми крил // Рубчак Б. Крило Ікарове Поезії. – К., 1991.

Ткачук М. Богдан Бойчук. Компендій творчості поета. — Тернопіль, 1994.

Шевчук В. У пошуках землі обітованої. Про Юрія Тарнавського, поета з Нью-Йорської групи // Україна. — 1990. — № 10.
Гомодієгетичний наратив повісті Михайла Стельмаха

“Щедрий вечір”

Перед сучасним літературознавством постає завдання по-новому прочитати й осмислити творчість багатьох українських письменників. Адже за останні роки поетика як наука збагатилась новими методологіями. Так, увага до комунікативної природи літератури викликала появу теорії повіствування — наратології. Зосередженість науковців на словах і реченні перемістилась на зацікавлення текстом, дискурсом, наративом. Стало зрозумілим, що, використовуючи методологію наратології, можна здобути цінну інформацію про смисл тексту, без якої не обходиться ні теорія літератури, ні літературна критика[1]. Однак цей аспект аналізу мистецького твору не набув свого належного місця в дослідженнях вчених. Це ж стосується й аналізу романів і повістей Михайла Стельмаха.

Зокрема, повісті “Гуси-лебеді летять” і “Щедрий вечір” розглядалися критиками минулого століття як ілюстрація пореволюційної дійсності, основна увага зосереджувалася на аналізі образу Михайлика[2]. Щодо викладової форми повісті “Щедрий вечір”, то в праці М. Домницького знаходимо такі зауваження: “М.Стельмах через розповідь від імені школяра Михайлика прагне відтворити процес його подальшого зростання”, а також “поряд з епічною розповіддю зустрічаються ліричні та публіцистичні відступи, співзвучні з актуальними питаннями сучасності”[3]. Такі побічні судження абсолютно не висвітлюють мистецтва оповіді у творах М.Стельмаха, зокрема в автобіографічних творах. Тому докладніше проаналізуємо наративну стратегію, зокрема повісті “Щедрий вечір”.

За своєю жанровою природою повість «Щедрий вечір» належить до ліричного її різновиду, яка, по суті, є ліро-епічним прозовим жанром. За своєю художньою структурою вона нагадує описову повість (розлогі описи, подієва основа, поступове висвітлення змісту зображуваного), але в ній важливу, а то й рівноправну за значенням організації художнього світу твору функцію відіграють емоції, переживання, думки героя, викликані оповідуваними історіями, тобто суб’єктивний світ та позиція текстуального наратора. Розквіт ліричної повісті в українському письменстві припадає на ХХ століття, неперевершеними зразками якої є повісті О.Довженка (“Зачарована Десна”) та М.Стельмаха, в яких органічно поєднались ліризм з достовірністю й навіть документальним змалюванням подій, зображення життя у “формах самого життя” з романтичним його піднесенням, антитезним відтінюванням змагань добра зі злом, правди з кривдою. В центрі оповіді ліричної повісті є експлікація характеру, який формується на очах у читачів, психологія ліричного героя, виявлення особливостей його взаємостосунків із середовищем, світом природи.

Повість написана у формі спогадів про минуле, спогадів, в яких важко відокремити документальне від художнього домислу. Письменнику вдалося наповнити образи твору високим духом мистецтва, тому документалізм його наративу набув особливої виразності, оскільки збагатився новою естетичною реальністю: минуле для наратора — це неначе переживане сьогодення, настільки рельєфно воно окреслюється, настільки важливе воно оповідачеві. В повісті колись «пережиті хвилини життя» — це хвилини життя людей, з якими Михайлик — головний герой — зустрічається, живе поруч, спостерігає за вчинками, дає свої оцінки подіям і людям, які його оточують. Словом, розповідь у творі ведеться від імені персонажа, який бере участь в оповіданій історії (дієгезисі), звідси випливає гомодієгетична природа нарації твору. Така наративна стратегія накладає значний відбиток на художню структуру твору. Адже гомодієгетичний оповідач може вести розповідь тільки про ті події, які йому відомі. Він, на відміну від імперсонального всезнаючого автора-медіума, не може вільно переміщуватись у часі й просторі. Ще більше обмеження накладається в тому випадку, коли наратор оповідає про себе. Такий автодієгетичний наратив, за термінологією Жерара Женетта, звужений до точки зору одного персонажа-наратора. Якщо подивитись на сюжетну канву повісті “Щедрий вечір”, то стає помітним те, що Михайлик переважно говорить про події, які відбуваються з ним. Всі інші явища так чи інакше стосуються його або родини. Окрім того, весь матеріал пропускається через його сприймання, внутрішньо фокалізується[4]. Водночас стосовно інших персонажів нарація Михайлика має зовнішню фокалізацію. Показовою у цьому плані є його характеристика переживань інших осіб. Оскільки герой не може знати, про що думають ці люди, він складає свою думку, виходячи зі спостережень за інтонацією, мімікою людини: “Батько зневажливо відстовбурчив підрізані вуса, а мати для нього стулила губи в оборочку: мовляв і не здумай випускати своє слово. Від цього на батькових очах знов натінились бісики”[5]. Але в деяких випадках цього недостатньо й інтерпретація Михайликом міміки стає розлогою: “Від цієї мови батько насторожується, а в матері прокидається надія: а раптом дядько Володимир роздобриться і позичить нам грошей на телицю?” (с. 573). Стельмахівська “виражальність” людини надзвичайно рухлива, але вона має під собою ще й безкінечну і теж рухливу внутрішню глибину. Вражає конкретність, розробленість жестів, поз, рухів як зовнішній прояв духовного життя героя, а також уміння намалювати зміну душевного стану персонажа, показати взаємоперехід багаточисельних порухів, багатогранність індивідуального і особистісного в людини.

Гомодієгетична розповідь дає можливість виразити світ героя, схопити ізсередини все, що відбувається в Михаликовій свідомості, бо саме тут криється “секрет” долі героя. Це видно з численних ліричних відступів, коли підліток захоплюється красою навколишнього світу: “Я тепер лягаю і встаю, викупаний цими пахощами, — літо, літечко! Я люблю, як ти розкриваєш свої вії, примружений житній цвіт, я люблю, як ти довірливо дивишся на мене очима волошки і озиваєшся косою у лузі, перепілкою в полі” (С.568). Не тільки природа викликає переживання героя, він оцінює довколишній світ, нерідко його думки набувають вигляду афористичної місткості: “Жаль стояв у моїх очах і душі”(С.585). Слід зазначити, що мовлення героя складається не тільки із його власних спостережень, воно включає й інформацію, яку той засвоїв від людей, батьків. “Цієї уваги до всього доброго, красивого вділила мати й мені,” — говорить Михайлик. Хлопець неначе всмоктує в себе широку гаму народних моральних і духовних понять. Для хліборобської родини праця не просто життєва необхідність, а засада виявлення вищих, творчих можливостей людини. Підліток також зазнає задоволення від праці: “Батько одного прихмареного ранку поставив мене, радісного й схвильованого, до плуга, а сам став біля коней”. Морально-естетичні цінності, засвоєні хлопцем, відбиваються у його мовленні, разом з його спостереженнями утворюють наративний дискурс.

Оповідач завжди знає більше, ніж герой. А.Чехов зауважив, що успіх у створенні характеру залежить від того, наскільки письменник зуміє піднятись над своїм героєм, тобто наскільки багатоаспектно висвітлено життєву позицію зображуваної особистості. А тому автодієгетичний наратив вимагає розрізнення двох складових наративної інстанції. Якщо в гетеродієгетичному наративі оповідач може передавати слово персонажу, то цей персонаж-наратор є інтрадієгетичним, оскільки знаходиться в художньому світі й говорить до адресата, який перебуває на цьому ж наративному рівні. Таким чином, у гетеродієгетичному наративі оповідач і персонаж-оповідач функціонують у різних наративних рівнях. Гомодієгетична наративна ситуація характеризується іншими відносинами між вимірами оповідної інстанції. Персонаж виконує подвійну функцію: він є наратором й організовує оповідь, друга його функція — бути дійовою особою в історій. В автобіографічній історії, якою є автодієгетичний тип розповіді, два актанти: “Я, що оповідає” і “Я-персонаж” мають ще одну відмінність, зумовлену різницею в часовому становищі[6], а також розділені між собою віковими характеристиками. Оповідач наділений більшим досвідом і може краще оцінити події, оскільки в його перспективі висвітлюється увесь ланцюжок причинно-наслідкових зв’язків та подій. У цьому випадку наратор, знаючи більше про віддалені події й обставини буття героїв та суспільства, віддає перевагу наративу з фокалізацією на героєві, його світовідчутті, переживаннях, захопленнях і розчаруваннях. Тому в художньому світі “Щедрого вечора” гомодієгетичність експлікується як засадничий структурний принцип. Передусім оповідач відіграє роль свідка бурхливих подій, які калейдоскопічно проходили в українському селі й зумовлювали долю багатьох односельчан, визначали їх позицію й погляди героя. Водночас ці складні перипетії буття українського села 20-х років ХХ століття, які спостерігає й фіксує оповідач, входять у його внутрішній світ, зумовлюють його настрої, симпатії та антипатії. Відтак він оповідає про те, що сам бачив і пережив, а тому він — автодієгетичний наратор. Специфіка такого вияву пов’язана із засадничим принципом полімодальності художнього світу повісті, яка яскраво репрезентує лірико-романтичну стильову течію в українській прозі ХХ століття.

Оповідач-свідок фіксує увагу на зовнішній фокалізації, яка, проте, перетворюється у внутрішню фокалізацію для автодієгетичного наратора. Внаслідок цього знаходить своє вираження “гаряча авторська “суб’єктивність”, насичена ліричною, емоційною стихією, в романтичному дусі “наближена” до загальної антитези світла і пітьми, добра і зла, зрідка тактовно символізована”[7]. В параметрах такої оповіді гомодієгетичний наратор повісті “Щедрий вечір” виконує двоіпостасну функцію. Він окреслюється як особистість, що зазнає зворушення від колись пережитого, але його мемуари відзначаються чуттєвим розчуленням, захопленням, відчаєм і вірою, підсумок і оцінку яким дає наратор — доросла людина: “Я й досі прислухаюся до світанків! Мене й досі хвилює, як досвіт назбирує ще темні роси, визбирує з крайнеба зорі, солодко позіхаючи, бреде посеред туманів, відчиняє двері якоїсь хати-білянки, посилає дівчину по воду, а далі прочинить оті двері, за якими ночувало сонце, і посміхнеться, вдоволений своєю роботою. Я й досі стрічаюся з сонцем у полі, в лісах чи на річці і привчаю до цього своїх дітей…”(с. 592). Однак ситуація корелюється і героєм, і наратором. Тому події репрезентуються як ретроспективна оповідь, в минулому головною фігурою стає герой. Але дистанція між минулим, “тоді” і “тепер” наявна, на що вказує гомодієгетичний наратор. Справді, в душі дорослої людини минуле може “ожити” з тією ж повнотою та інтенсивністю, з якими воно колись, ще у дитинстві, в його життя увійшло. Так, саме ожити в уяві, його візіях, й оповідач бере на себе право відтворити це минуле, оберегти той неповторний час, пов’язати його з сьогоденням. Це зумовлює гаму світлих фарб у змалюванні драматичного життя доби, перевагу мажорних ноток. Герой повісті живе внутрішньо багатим, безкінечно вільним життям. Він захищає своє “я”, своє право сприймати світ багатоаспектно, розкуто мислити. Духовний порух його душі “включається” не в себе, а навколо. Із усього різноманіття світу Михайлик, по своєму трансформуючи його, формує свою орієнтацію і своє ставлення до нього. Тому світ навколо і світ героя завжди взаємодіють, взаємопроникають. Таким чином, створюється відчуття величезної наповненості світу, одиничної неповторності свідомого життя героя. Отож минуле не стільки згадується, скільки по-новому переживається. Але перехід з часу нарації в минуле будується не як невласне пряме мовлення, а як розповідь про події, які ніби відбувається “тепер”.

Наративна ситуація полягає в тому, що хоча розповідь ведеться в теперішньому часі й безпосередньо зображує події, що відбуваються на очах наратора, проте відчувається наявність оповідача — дорослої людини, а відтак часова дистанція від оповідуваних подій. Про це свідчить маркери присутності наратора на часовій відстані від описуваних подій. “Я й досі впевнений, що холодність збіднює і світ, і душу навіть дуже розумним людям…” — такі слова перебивають голос Михайлика. В окремих випадках “Я, що оповідає” дистанціюється від “Я-персонажа”, хоча ми не відчуваємо іронічного погляду з його боку: “На тебе, на твої пошматовані видіння знову падають слова, немов роса; ти встаєш, сурмонячись, позіхаючи, прикладаєш кулаки до очей, а у вухо, де ще причаївся сон, крізь туман добирається сумовите кумкання”(С.568). Ця часова дистанція, виражена звертанням до самого себе з використанням займенника “ти”, містить імпліцитний смуток наратора за своїм дитинством.

Відмова автора від розповіді в теперішньому часі дає можливість зробити дискурс Михайлика авторитетним. Адже гомодієгетична оповідь є суб’єктивна й оцінні судження героя можуть ставитись під сумнів читачем. Михайлик має свої симпатії та антипатії й може не об’єктивно оцінювати людей, їх вчинки, життя, явища, суспільні події і місце у них односельчан. Своїм дитячим серцем Михайлик відчуває добро і зло, має неприязнь до людей душевно черствих. Але наратор, збагачений досвідом, розширює епістемологічні можливості дискурсу героя. З одного боку, це народна мудрість, яка глибоко проникає в думки Михайлика: “І справді, у нас люди чиїсь гроші міряли, наче картоплю: і возами, і мішками, і мірками, і казанами, і горщиками. А про свої здебільшого казали так: дав бог копієчку, а чорт дірочку, та й попала божа копієчка в чортову дірочку”(С. 577). У свідомість Михайлика входять такі морально-етичні категорії, як справедливість і несправедливість, добро і зло. Часто світ односельчан, світ історичної пам’яті народу вливається в мовлення наратора і втрачає ознаки транспонованого дискурсу, і тоді такими влучними фразами оперує малий Михайлик: “Почався отой нудний торг, коли один багато просить, а другий мало дає”. У мовлення героя проникає і цитатний дискурс, коли персонаж з точністю передає почуте від іншого: “Маю, дівчино, три журби, як той соловей, що звив низенько гніздо, — повторюю мамині слова.”(С. 584).

Гомодієгетичний наратив розкриває витоки морального й духовного змужніння Михайлика, яке формується не на основі тільки побаченого, а на основі довгих спостережень, можливо, настільки обширних, що належать вони не малому Михайлик, а уже досвідченій людині: “Я тоді не дуже збагнув, чого дядько Себастіян так обурився на мій мотузочок, здивовано принишк” (с.622). “Я й досі пам’ятаю, як у моїх рідних Дяківцях після бою плакали осиротілі коні: вони раніше дізнавалися і раніше оплакували убитих, аніж матері й другини” (с. 530). Наратив повісті “Щедрий вечір” будується як сповідь оповідача, який змальовує цілісний світ дитинства, утвердження добра. людяного в світі й у собі. З великою художньою силою у творі відтворено, як людина досягає духовного змужніння, що формує її світ, її гуманістичну сутність. Сповідь стає сприятливою формою для виявлення екзистенціального самовираження. А тому герой змальовується у своїй близькості до інших людей і неповторності. Особливо дорогі Михайликові дід Дем’ян, дядько Сабастіян і Микола, тітка Олена й Одарка, дід Данило й Корній, кобзар Левко, бо вони є втіленням добра і справедливості. Поступово Михайлик приходить до висновку, що добро потрібно творити, активно захищаючи його. Народний оптимізм передається героєві, як передається мова, пісня, високі етичні поняття: честь, вірність, доброта. Підліток неначе всмоктує в себе широку гаму народних моральних і духовних понять. Для батьків Михайлика жито, перший нажатий сніп — це святиня з великої літери, втілення щастя на землі. Оповідач поетизує процес праці женців, милується високим моральним світом, що панує в хліборобській родині. Особливо поетичними фарбами в автодієгетичній оповіді змальовується образ матері Михайлика — Ганни Іванівни. Вона дарувала людям ласку й душевне багатство. Своєю любов’ю й альтруїзмом, мов сонцем, мати огрівала й освітлювала душу Михайлика, щоб він не зігнувся перед важкими житейськими випробуваннями. Цій жінці було притаманне справжнє відчуття життя, яке властиве високим і благородним душам. Саме мати виявляється творчою силою, бо сіє, мов зерно, навесні, любов, тепло і добро. Саме вона наділяється важливою рисою: давати довгочасне життя прекрасному, прикрашати його. Інтертекст цього образу — давня легенда про зерно, яка асоціюється з образом Ганни Іванівни. Ця легенда говорить: зерно, що впало в землю, помре, але воно дасть сходи. І виросте нова рослина, нове зерно. Звідси — життя безсмертне, і людина, яка творить добро, безсмертна, як і саме життя. Така інтеракція підтверджує здатність автодієгетичного наратора завдяки своїм епістемологічним можливостям та інтертексту культурної традиції втілювати колективну свідомість, яка містить гуманістичні ідеали.

Лірико-романтичний дискурс Стельмаха засвідчував спробу переакцентування цінностей зі сфери суспільних категорій, якими оперувала тодішня проза, у сферу неповторності людської душі, захоплень прекрасним, зокрема красою природи. Автодієгетична оповідь у формі сповідальної прози виразно підкреслювала цінність духовності, нерозривного зв’язку людини зі світом природи, яка є невід’ємною частиною народного буття і дієвою силою формування творчої особистості. У повісті змальовано ряд епізодів, в яких через відношення до природи розкривається людина. Велич рільника зображується у праці коло землі, в умінні розуміти природу, плекати її. Ганна Іванівна розкрила синові істину, що природа вічна, але не є нерухомою. Вона живе рухом своїх змін, і саме ці зміни несуть життя, встановлюють нерозривність його. Понад усе мати любила вдивлятися у зоряне небо, що символізує вічність буття і безсмертя душі людини. Пройшло чимало літ, але наратор зізнається: “Цієї уваги до всього доброго, красивого виділила мати і мені. І я теж, як свята, очікую того дня, коли грім розморожує сік у деревах чи коли не зіллям, а хлібом починає пахнути жито. І як досадно буває, що таку любов дехто вважає пережитком чи сентиментами. Я й досі впевнений, що холодноокість збіднює і світ, і душу і навіть дуже розумним людям…” Наратор розгортає тезу про благотворну дію світу природи на характер героя. І виражає цей зв’язок не прямолінійно, він веде розповідь лірично, яскраво описуючи пейзажні картинки, любовно окреслює виразні й конкретні деталі. У такий спосіб мотив нероздільності людини й світобудови набуває у повісті не абстрактної сентенції. Оповідач одухотворяє природу, що уподібнюється світлу, яке освітлює душу героя красою і поезією. “Все життя ми сіємо і співаємо” — в цьому одночасність праці й поезії в житті людини.

Природа у рецепції героя виступає ідеальною формою прекрасного. Багаторазове повернення до однієї ж теми, образу, деталі відіграє значну роль у структурі твору. У повісті “Щедрий вечір” неодноразово повторюється опис світанку, лісу, веселки, поля, вітряка тощо. Повторена деталь, уже раз відзначена, при наступних поверненнях до неї несе з собою як і весь комплекс перших її помічених асоціацій, так і нові нюанси. Картини природи у тексті об’єднуються у одне ціле, стають дієгетичною метафорою, складовими елементами якої є образи з часо-просторової дійсності імагінативного світу[8]. Отже, природа стає дієвою силою формування характеру персонажа. Саме через відношення до природи проявляється і відношення до життя. Мати Михайлика поклоняється природі як годувальниці, виражаючи свою повагу до неї, дослухається до “перепілки, що налякавшись серпа, перебиралась з дітьми в ярину”, прислухається до “неба, до землі, до крил і до схлипування роси” (С.571). Натомість негативні персонажі — це ті, які не цінують і не люблять природу. Такими є дядько Сергій, який вбиває кізочку, “щелепастий” дядько Володимир, що хоче зрубати грушу, бо вона стоїть на чужому городі. Природа стає мірилом добра, соціально-етичної суті людини. Михайлик бачить місяць, як “його з лісу на рогах виносять корови,”, як “плакуча береза скинула сльози” — це свідчить, що наратор твору є носієм морально-етичного пафосу.

Наративна ситуація повісті “Щедрий вечір” є сприятливою для функціонування аукторіального дискурсу, коли рецепція читача спрямовується лише наратором. Для цього оповідачу не потрібно втручатись у розповідь, адже він повноправно домінує через постійну свою присутність у художньому світі. Його голос набуває переконливості очевидця, який усе бачив на власні очі. Не порушується дискурс і тоді, коли позиція наратора не збігається з точкою зору героя, адже час у повісті діє в двох вимірах — “тоді” і “тепер”.

Наратор в автобіографічних творах може займати відмінну позицію від тієї, яка є в героя. Це протиріччя часу нарації, який пізніший, і дієгетичного часу, змальованого у повісті. У деяких творах така різниця набуває форми “фінального” прозріння, коли якась подія кардинально міняє світовідчуття героя. В такому випадку нарація несе в собі сліди майбутнього прозріння у формі пролепсисів (забіганню вперед щодо оповідуваної історії), коли наратор натякає на справжній сенс, на істину, яка змінила його життя. Друга модель передбачає лише наявність більшого досвіду. Емпірично багатший наратор осмислює своє життя, яке постійно розвивалось, поки не досягло того моменту, коли можна оглянутись назад. Герой у такому дієгезисі вдосконалюється, часто цей рух становить сюжетну основу твору, як це спостерігаємо у романі виховання. На перший погляд, саме ця модель діє у повісті “Щедрий вечір”. Але на відміну від роману виховання, повість “Щедрий вечір” — це не розповідь про становлення героя у боротьбі з життєвими перешкодами та його розвиток. Це твір про витоки формування характеру, про світ дитячих переживань. Для суб’єкта говорити про себе — це пізнавати себе, свій час, акумульований досвід, пізнати свій народ. Тому стосовно інших персонажів наратор може мати зовнішню фокалізацію, спостерігати за людьми, їх вчинками як свідок. У “Щедрому вечорі” саме така наративна стратегія є гомогенною, наратору не потрібно аналізувати чужу свідомість, бо він зосереджений на осмисленні власного буття. Оскільки наратив повісті виражає не тільки обмежену точку зору персонажа, а й голос наратора, який є центром читацьких орієнтацій, то наративна перспектива збігається з оцінним регістром твору. Через це наратив повісті формує дискурс, який містить ліричний струмінь співпереживання, відчуття причетності героя до світу природи, утверджує гуманістичну народну етику. Остання не є експліцитним наміром наратора тексту, а випливає з природи внутрішнього досвіду, яку нагромаджував оповідач під час і після дієгетичного часу. Саме в цій епістемі міститься колективне несвідоме народу, його архетипи, ідеали. Воно проявляються в дискурсі автодієгетичного наратора, органічно вливається в його спогади, оскільки суб’єкт нерозривно пов’язаний з своїм оточенням. Індивідуальна свідомість надає чуттєвого забарвлення наративу, а колективна, яка є джерелом інтертекстуальності твору, творить оцінний регістр, утверджує ідейний пафос твору.

---

[1] Попова Е. О лингвистике нарратива // Филологические науки. — 2001. — №4. — С.87.

[2] Килимник О. Світ правди і краси. Проза Михайла Стельмаха. — К., 1983. — С.133-148.

[3] Домницький М. Михайло Стельмах. Літературно-критичний нарис. — К., 1973. — С.131.

[4] Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. — Т.2. — М.,1998. — С.205.

[5] Стельмах М. Твори в 7-ми т. — Т.4. — К., 1983. — С. 573. Далі покликуємось на це видання, вказуючи в тексті сторінку.

[6] Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. — Т.2. — М.,1998. — С.260.

[7] Новиченко Л. Стиль — метод — життя // Новиченко Л. Життя як діяння. Вибрані статті. — К.: Дніпро, 1974. — С.55.

[8] Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. — Т.2. — М.,1998. — С.43.